Кровь, любовь и риторика
на все времена

Когда в последнем акте «Гамлета» английский посол объявляет о смерти Розенкранца и Гильденстерна, это лишь ещё один мазок в кровавой трагедии. Университетские друзья главного героя в шекспировской пьесе — персонажи второстепенные, их гибель не производит большого впечатления на фоне крушения королевского дома. У другого британского драматурга, Тома СТОППАРДА, использовавшего шекспировскую фабулу, Розенкранц и Гильденстерн становятся главными героями, и через призму их восприятия заново воссоздаётся история принца Датского, лишённого романтического ореола. Маленькие люди, вовлечённые в водоворот чужих страстей, мучаются от тех же экзистенциальных вопросов, но в отличие от Гамлета они лишены выбора.

Главный режиссёр Красноярского драмтеатра Олег РЫБКИН признаётся, что ради цельности высказывания он значительно сократил и местами переписал Стоппарда. Его Розенкранц и Гильденстерн — наши современники. Как и мы, они наблюдают безумие властного мира, не в силах повлиять на течение событий и пытаются осознать своё место в этой жизни. Премьера «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» по пьесе Тома Стоппарда состоялась 9 декабря. Спектакль получился многослойным и многожанровым, заставляющим думать и задавать вопросы в первую очередь себе. Накануне премьеры мы встретились с режиссёром.

— В этой постановке вы выступили в качестве не только режиссёра, но и сценографа.

— Да, спектакль полностью сложился в голове, поэтому я не видел смысла привлекать больших художников.

— То есть вы давно вынашивали идею спектакля?

— Наверное. Я эту пьесу знаю очень давно, с 1990 года, когда она впервые была опубликована в журнале «Иностранная литература» в переводе Иосифа БРОДСКОГО. Через год Евгений АРЬЕ со своим курсом поставил по ней спектакль в московском театре им. Маяковского. Розенкранца и Гильденстерна у него играли режиссёры, один из которых сейчас возглавляет Театр на Малой Бронной. Художником был Дмитрий КРЫМОВ. Действие на сцене длилось часа четыре и производило серьёзное впечатление.

Конечно, я пошёл на радикальное сокращение текста. Понимая, что нужно уложиться в формат, который был бы зрителю понятен. В том числе и временной: спектакли длительностью более трёх часов при сегодняшней транспортной схеме в Красноярске практически обречены на непростую судьбу. У нас спектакль длится с антрактами около 2,5 часов.

— Почему вы именно сейчас взялись за этот материал?

— Первая постановка пьесы была в 1966 году на Эдинбургском фестивале. В 1990-м вышел одноимённый фильм, в котором Стоппард выступил и сценаристом, и режиссёром; фильм получил «Золотого льва» и ещё ряд премий. Но кино — это совершенно другой вид искусства. Театр даёт больше возможностей: мы поиграли и в фильм, и в кино, стилистически спектакль получился разнообразным. И всё это, чтобы сказать довольно простые вещи.

Наш спектакль — это разговор о поисках смысла жизни. Остальное мешает героям осознать собственное предназначение, понять, для чего они рождены. Все мы рождаемся с предчувствием смерти, и её близость заставляет выделить главное. Сегодня, как и несколько веков назад, в водоворот страстей, кипящих в мире власти, вовлекаются люди, не желающие быть к этому причастными, им приходится в этом участвовать. Внутренний выбор, который мы вынуждены делать в силу обстоятельств, связанных с состоянием общества, становится более важным в такие времена.

— Какие времена?

— Никакие, об этом и говорится в пьесе. Время не определено, место тоже. Поэтому в своих лучших традициях Стоппард здесь отсылает нас к БЕККЕТУ, к драматургии, связанной с экзистенцией, существованием и местом человека в мире, его отношениями с собой и Богом.

— Да, многослойность невероятная, темы предопределённости и случайности жизни…

— Ну да, начинается всё с игры в «Орёл и решку», и мы понимаем, что случайность и неопределённость — это лучшее, как кажется героям.

— Но зритель уже знает их судьбу, она написана в «Гамлете».

— Конечно, название никого не обманывает, мы все понимаем, что произойдёт с героями — они будут мертвы. И мы следим лишь за тем, как это происходит, удастся ли им ускользнуть от неминуемой участи, которая ожидает любого человека.

— Как режиссёр вы хотели поговорить со зрителем о жизни и смерти?

— Да, но начиналась работа с другой темы. Одной из главнейших тем для меня была и есть тема предательства. Предательства идеалов, если они были (хотя были ли они — тоже вопрос). Предательство близких людей — это обычная и понятная всем история. Герои предали Гамлета. Человека, с которым вместе выросли. Это самый первый пласт, который в процессе работы стал обрастать философскими смыслами. Ощущением того, что такое жизнь, насколько она хрупка, насколько мы можем в ней что-то менять, пробуем, боремся или сдаёмся и плывём по течению на корабле.

— В случае Розенкранца и Гильденстерна выбор — это лишь иллюзия. Их история заставляет задуматься, насколько реален выбор каждого из нас, который мы как бы делаем каждую минуту своей жизни.

— Конечно, ведь театр — именно для этого. Чтобы у зрителя возникали мысли. Он ничего не рекомендует, он никоим образом ничему не учит. Он абсолютно бессмыслен в качестве указателя жизненных ориентиров. Он ставит вопросы. И, на мой взгляд, в этом и есть основное его предназначение. Насколько это получается убедительно и талантливо — судить зрителю.

— В пьесе Стоппард использует приём «театр в театре»: бродячие трагики разыгрывают представление для героев. Стоппард таким образом поднимал вопросы, актуальные для театра его времени. Чем важен этот ход для вас?

— В нашем спектакле это не совсем тот бродячий театр, который был у Стоппарда, я дописывал и переписывал пьесу так, что у меня артисты — это тоже орудие судьбы. И в финале именно они приводят приговор судьбы, приговор драматурга Шекспира в исполнение. В пьесе есть прекрасные слова: «Мы — лишь актёры, мы исполняем ровно то, что написано». И, конечно, это литературная игра, но в то же время это имеет и более сложный метафизический смысл. Для меня это тема масок, которые мы носим и постоянно используем в качестве подмены своих истинных намерений. Либо, наоборот, когда мы, надевая маску, становимся её заложниками. Поэтому вопросы «вы же не знаете, что такое смерть», «вы можете вернуться», «мы можем повторить представление, и будем ли мы в следующий раз умнее» связаны как раз с тем, может быть, иллюзорным вопросом выбора, который есть у персонажей. Этот мир враждебен им, он несёт опасность.

— У Стоппарда герои — недотёпы…

— Да, это обычные небольшого ума люди, которые постоянно делают для себя какие-то удивительные открытия, которые должны бы сделать в 12-14 лет.

— … у вас же — обычные люди…

— Наши современники. Это то, о чём, насколько я понимаю, писал и Стоппард. Да, изменилось время, но, говорят, для каждого времени свой «Гамлет». Видимо, для каждого времени и свои Розенкранц и Гильденстерн. Люди, которые находятся в поиске, желании осмысления того места, которое они занимают, они его не понимают: «мы колёсики внутри колёсиков» и т.д. Что от нас зависит? Как мы соотносимся с тем миром, с которым вынуждены взаимодействовать? И это один из ведущих мотивов спектакля.

— Тем не менее у Стоппарда герои не развиваются, в спектакле же явна динамика персонажей.

— Да, мне бы хотелось, чтобы зритель это увидел. Когда начинает загружаться компьютер, он устанавливает обновления. Так и с героями, они постоянно пытаются разобраться, вспомнить что-то. Постоянно возникают новые входящие — отношения, элементы, и к финалу они приходят персонажами, которые пытаются понять, что такое смерть, своё место в матрице, в которой они оказываются и существуют с самого начала.

— Безумие королевского двора объясняется у вас, судя по жгутам на руках некоторых персонажей, наркотическим опьянением?

— Нужно понимать, что королевский мир и вообще властный мир — это сборище уродов, наркоманов, нимфоманок и прочих всякого рода извращенцев, одержимых страстями. Поэтому на их фоне Розенкранц и Гильденстерн выглядят нормальными людьми.

— Как бы вы определили жанр вашего спектакля?

— Трагикомедия. Это игра в жизнь и смерть, игра о судьбе и обстоятельствах. Жестокая игра, малооптимистичная вещь, без усложнений, как это и бывает в жизни.

— Мне показалось, что вы сознательно упростили некоторые философские моменты в спектакле.

— Да, философией пришлось пожертвовать ради цельности высказывания. И в этом варианте зрителю не нужно глубоко знать, понимать драматургию Стоппарда или Беккета. Было бы полезно знать первоисточник — собственно, шекспировского «Гамлета», остальное же необязательно. Но стоит учитывать, что насколько подготовлен зритель, настолько более глубокие уровни он способен воспринять, почувствовать коннотации, получить большее наслаждение зрелищем. Это не значит, что человек, не имея определённого культурного бэкграунда, не сможет понять спектакль. Не понимая, кто такие эти Гамлет и прочие, он вместе с Розенкранцем и Гильденстерном познаёт мир, пространство, в которое попал, и осколки сюжета, которые появляются в спектакле, побуждают его по-своему складывать заново шекспировскую историю.

— У Стоппарда Гамлет безумен, у вас он не только безумен, но и простоват.

— Он очень изящен внешне, но фактура актёра Ивана ЯНЮКА здесь подобрана сознательно: это простой парень, столкнувшийся с простыми проблемами. Он должен был наследовать трон, но по каким-то причинам этого не случилось. Это история, понятная каждому: предположим, мне должны были отписать дачу в Минино, но почему-то дачу получил другой. Реакция молодого человека на несправедливость, с которой он столкнулся, естественно, довольно агрессивна. Кому понравится, когда у него заберут то, что принадлежит по праву?

— И Йорик путешествует с ним в авоське…

— Потому что герой пьесы, конечно, прочёл трагедию Шекспира, он знает, что череп — его непременный атрибут.

— Кровь, любовь и риторика сегодня по-прежнему актуальны?

— Это основа, на которой строится любое искусство во все времена, от да ВИНЧИ до РЯЗАНОВА. «Малхолланд Драйв» ЛИНЧА выстроен на тех же крови, любви и риторике.

— Вы сознательно перемещаете зрителя из одного пространства в другое, со сцены в партер и обратно, чего вы таким образом добиваетесь?

— Мне кажется, что изменение угла восприятия, точки зрения меняется как внутри зрителя по мере развития действия, так и работает на мысль, на полифоничность толкования сюжета, и в то же время даёт возможность абстрагироваться, выбивает из привычного существования. Ровно так же, как выбивают и персонажей пьесы новые объекты, ситуации и т.д., заставляют по-новому смотреть на всю историю. И их поведение обуславливается именно этими изменениями, нахождением себя каждый раз в новых обстоятельствах.

Александра КАЗАНЦЕВА
Фото Сергея ЧИВИКОВА