Каким был Серебряный век в Сибири

— Олег Алексеевич, почему вы, театральный режиссёр, взялись за проект, замысел которого выходит за рамки театра?

— Во-первых, я убежден, что непосредственная обязанность руководителя театра — расширять наши горизонты, создавая проекты синтетические и, как вы сказали, в чём-то выходящие за пределы нашей привычной деятельности. Во— вторых, я уверен, что 100 лет — это серьёзная причина, отбросив эмоции, разобраться в том, что происходило с культурой и искусством России в этот судьбоносный период. Не оценивать исторических событий — мы не историки — но исследовать сквозь вековую призму, как на культуру России (да и общемировую) повлияли изменения в искусстве рубежа XX века.

Да, задача серьёзная, именно поэтому мы не смогли ограничиться только театральными, драматургическими исканиями театра того времени и расширили круг наших интересов, пригласив в Красноярск представителей научного сообщества Москвы, Санкт-Петербурга, сибирских учёных. Собственно, проект — ряд культурных и научных событий, посвящённых нашей теме. Кроме спектаклей по пьесам таких значимых для этого периода авторов, как Леонид Андреев и Николай ГУМИЛЁВ, театрально— музыкального вечера, где прозвучат стихи АХМАТОВОЙ, МАНДЕЛЬШТАМА и других поэтов, пройдёт круглый стол с участием специалистов-культурологов, лекция московского доктора искусствоведения Виолетты ГУДКОВОЙ и др. Всё это — во имя главной цели: осмысление перемен, случившихся в культурной жизни нашей страны, и их последствий для истории России и мировой культуры.

— Об этом периоде достаточно много написано.

— Хорошо, тогда назовите, пожалуйста, представителей Серебряного века в Сибири? Как вы считаете, он вообще в Сибири был, этот Серебряный век? Как раз эту тему мы затрагиваем в выставке, организованной при помощи краеведческого музея, которая откроется в театре драмы в день премьеры спектакля «Леонид Андреев. Дни нашей жизни». Всегда можно найти возможность дополнить информацию, и цель проекта ещё и в этом. Мы не претендуем на полный охват и подробный анализ этого периода. Наш проект — это стартовая площадка для думающих людей, готовых открывать новое, удивляться и радоваться вместе с нами этим открытиям.

Конечно, будут и театральные гости — это театр «Мастерская Петра Фоменко» со спектаклем «Отравленная туника» по пьесе Николая Гумилёва и театр Музыки и поэзии Елены КАМБУРОВОЙ, совместно с которым мы готовим музыкально-поэтический вечер «В ком сердце есть, тот должен слышать время». Откроется же всё премьерой спектакля по произведениям Леонида Андреева, спорного, противоречивого, но безусловно знакового для этого периода автора, произведениями которого зачитывалась Россия. Это один из самых талантливых драматургов рубежа XIX-XX веков, при этом недооценённый — его пьесы чрезвычайно редко идут в наше время.

— Понятно, что бюджетного финансирования недостаточно, чтобы воплощать все творческие планы театра, но поиск грантов, создание идей для их получения – это тоже работа главного режиссёра?

— И работа, и продолжение натуры, желания творить и придумывать что-то новое, возможно, спорное, не всегда очевидное, но при этом необходимое для развития театра, для развития культуры нашего региона. Так, необходимым для Красноярска и края стал фестиваль новых форм театра «Драма. Новый код», который вот уже девять лет проходит в нашем городе при поддержке Фонда Михаила Прохорова. Необходимым мне показался и проект «Мы повернули истории бег», которым нужно заразить соратников, возможно, убедить, потому что проекты делают люди, и чем их больше, тем лучше!

— Именно эти свойства натуры – творить и придумывать необходимое новое — привели вас в режиссуру? Как люди становятся режиссёрами?

— Мне всегда хотелось делать что-то необычное. Я родился в Керчи, где в театре нет постоянной труппы, только здание для антреприз. Помните диалог актёров из пьесы А.Н. ОСТРОВСКОГО «Лес»? «Ты куда? — В Вологду. А ты куда? — В Керчь». Не ходил в театральные кружки или студии. В школе меня интересовала современная музыка — рок, джаз-рок, позже — джаз. Немного играл на гитаре, организовывал дискотеки. На берегу моря, на открытом пространстве мы устраивали такую местную Калифорнию: огромные дискотеки, где можно было поставить хорошую современную музыку и совместить её с приглашёнными артистами ансамбля старинной музыки, например. Или с показом слайдов необычных для того времени художников — МАГРИТТА, ДАЛИ. Или с какими-то литературными ассоциациями. Это соединяло разные виды искусства и, конечно, уже было как-то связано с сочинительством, с созданием.

Точными науками я не интересовался, в аттестате значились сплошные «твёрдые тройки», да и те — благодаря добрым взаимоотношениям с учителями и моей активной общественной деятельности. Не спасали ситуацию даже литература и русский язык, с которыми всё было не так безнадежно. Логично было прекратить обучение на восьми классах — дорога в техникумы и ПТУ всегда открыта, но меня, что называется, дотянули. Какую профессию я мог выбрать? Я поступил на отделение режиссуры в Краснодарский институт культуры, который в районе Северного Кавказа пользовался большим спросом у бездельников. Его же закончили и мой будущий педагог в ГИТИСе Сергей ЖЕНОВАЧ, и мой друг, известный художник Андрей БАРТЕНЕВ, с которым мы, кстати, много лет спустя сделали спектакль «Ивонна» в Новосибирском театре «Красный факел».

Для меня институт стал промежуточным звеном. Как я узнал, оправданным: на тот момент бессмысленно было ехать поступать на режиссуру в Москву или Ленинград (а только там существовали институты, дающие право на работу в профессиональных театрах).

Сегодня выпускники школ могут пробовать себя, тогда же режиссёрское образование предполагало наличие первого высшего. Потенциальный режиссёр должен быть человеком образованным, с багажом и знаний, и опыта, чтобы мастер курса не тратил на него время в общеобразовательном смысле. Говорить о конкурсе в 120 человек на место?

Но в институте культуры у меня появились и вера в собственные возможности, и удивление, что, оказывается, можно получить нужные знания самостоятельно. Практически всё свободное время я проводил в Краевой научной библиотеке. Жадно набирал информацию по специальности, по кинорежиссуре. Тогда сложно было найти многие книги, например «Параболу замысла» Андрея МИХАЛКОВА-КОНЧАЛОВСКОГО, на тот момент уехавшего в Голливуд. В фондах она вроде была, но получить её было практически невозможно. Или, что кажется смешным, нежелательные страницы были заклеены. И это касалось многих книг, и вообще культурной жизни на Кубани.

— На Кубани какая-то своя специфика?

— Конечно, как и в Сибири, и в любых других достаточно субкультурных местах. Кубань — один из самых благополучных регионов, там зажиточное население, привыкшее себя полностью обеспечивать, прекрасный климат. Это и курортный край, и яблочный, и пшеничный. И люди там с историческим казачьим самосознанием. Конечно, они не столь карикатурны, как в фильме ПЫРЬЕВА, но характеры там ухвачены метко — хозяйственники они. Поэтому с культурой там всегда было сложно. Никогда не блистал и сейчас не блещет Краснодарский драматический театр. Вот Кубанский казачий хор — это да! Все девки рослые, красавицы. Попасть туда было безумно сложно, поскольку они ездили на гастроли за границу, являли миру казачью стать и породу.

— Почему же с театром не сложилось на Кубани?

— Когда слишком тепло, хорошо, особо заниматься театром не хочется. Да и ходить в него тоже. Если только для развлечения. Наверное, поэтому серьёзного театра там никогда не было. Нет, ставили и Островского, и ГОРЬКОГО, но так скучно, что залы всегда оставались полупустыми. И я, будучи студентом, смотрел в ужасе на спектакли драмтеатра: неужели и мне придётся заниматься искусством такого рода, с тем же нерадостным для творца и зрителей результатом?

— И всё же вы увлеклись театром?

— Да, наверное, в этом смысле я сам себя сделал. Конечно, я ездил смотреть, что мог, в Москву, в Ленинград — БДТ, Таганка, Малый драматический, Ленком. Пришло понимание лучших образцов театрального искусства. В этом смысле моё развитие шло параллельно тому, что происходило в институте, где было неинтересно и в какой-то степени смешно. Там на меня уже плюнули: в области поднятия культуры Кубани было очевидно, что на меня надежды возлагать не стоит.

Потом была армия, я служил в Казахстане, в Джезказганской области, я сержант запаса войск ПВО.

— Служба в армии не перевернула ваш мир?

— Нет, как любой нормальный человек я старался держаться поближе к клубу и кухне, которые помогали делать тяжёлую службу приемлемой. После армии не поступил в Школу-студию МХАТ.

— Есть драгоценный опыт неудачного поступления?..

— Да, это был последний набор Олега ЕФРЕМОВА, совместный курс с Розой Абрамовной СИРОТОЙ, на который взяли троих студентов. Конечно, пытаться поступать было практически бессмысленно.

— Но вы всё же попытались.

— Это был конвейер: десятки людей входили, что-то говорили, читали, пели, их просили сплясать — они плясали, я тоже плясал. Видимо, неудачно. Понятно, что нужно было продемонстрировать владение актёрскими данными, не самыми важными, на мой взгляд, для режиссёра. И пережил провал легко, поскольку не было иллюзий.

Год я работал в народном театре, а после поступил на режиссёрский факультет ГИТИСа в мастерскую Петра Наумовича ФОМЕНКО. На вступительных не плясал. Но, видимо, Мастер увидел что-то. Мы все учились и одновременно, как потом оказалось, участвовали в создании его театра, который теперь так и называется – «Мастерская Петра Фоменко». Мы были самым маленьким курсом— пять режиссёров, пять актёров и несколько кандидатов, среди которых и Мадлен ДЖАБРАИЛОВА. При этом без экзаменов приняли двоих иностранцев — китаянку-режиссёра Ма Джан Хун и македонца-режиссёра Ивана ПОПОВСКИ. Обычно когда говорят «наш курс» — это 25-35 человек, обязательно кого-то забудешь, перечисляя. А я могу по пальцам перечесть, артисты вот: сестры Полина и Ксения КУТЕПОВЫ, Галя ТЮНИНА, Рустэм ЮСКАЕВ, Тагир РАХИМОВ, Андрей КАЗАКОВ и Карен БАДАЛОВ.

Актёры все на слуху, у режиссёров по-разному сложилась судьба. Это был личный выбор каждого. Мне предложили поставить дипломную работу в Красноярском драматическом театре им. А.С. Пушкина. Точнее, конечно, предложили Петру Наумовичу выбрать кого-то из своих студентов, кто смог бы уже на тот момент работать в большом серьёзном театре. Он выбрал меня, и я с радостью поехал в Сибирь ставить пьесу, которая мне очень нравилась — «Свадьбу Кречинского».

Помню, как впервые прилетел в Красноярск, это одно из самых ярких впечатлений. Столь больших расстояний я раньше не преодолевал. Долгий перелёт, в Красноярске вьюга, зала прилёта ещё не было, и мы стояли в снегу у каких-то ворот в ожидании багажа, чемоданы нам скидывали прямо на руки из кузова грузовика.

— А театр какое впечатление произвёл?

— НАСТОЯЩИЙ ТЕАТР, как его, наверное, представляют дипломники — со всеми возможностями, но и со всеми проблемами — цехами, мастерскими, артистами, а не какими-то друзьями-собутыльниками-однокурсниками. Конечно, я пытался соответствовать серьёзному уровню театра.

— Но вряд ли тогда думали: вот бы остаться здесь работать!

— Нет, на тот момент у меня были предложения в Москве. После работы в Красноярске я выпустил спектакли в Театре на Малой Бронной и в Новом драматическом театре.

А потом начался катастрофический для театра период — перестройка. Спектакли практически не ставили, зрители почти не ходили. И я с радостью принял предложение «иностранных агентов» работать на радио BBC. Мы делали, пожалуй, один из самых длительных радиосериалов в истории российского радиовещания. Проект назывался «Дом 7, подъезд 4». Через жизнь соседей, жителей одного подъезда мы рассказывали о новой экономической ситуации: что такое кредит, как работает малый бизнес и т.д. Технологически это был довольно сложный проект, нас обучали англичане, в сериале работали ведущие артисты московских театров, известные драматурги, среди которых был и Александр ТИМОФЕЕВСКИЙ, автор знаменитой «Песенки крокодила Гены». А записывалось всё на Качалова — в той же студии, где записывали свои спектакли ЭФРОС и ЛЮБИМОВ. Как драматург для этого проекта я написал около пятисот эпизодов, как режиссёр поставил около полутора тысяч.

— То есть англичане вас спасли?

— Да, в то время, когда многим артистам и режиссёрам приходилось торговать на рынке или работать в такси, я благодаря этому проекту оказался экономически защищён. Платили нам в долларах, и, получив зарплату, можно было почувствовать себя богачом, скупив половину ларька. Но, конечно, это был всё же не театр. Поэтому когда меня пригласили поставить спектакль в новосибирском «Красном факеле», тут же согласился. Жил в Москве, наездами работал в Новосибирске: поставил один, второй, третий спектакли и получил приглашение остаться в качестве главного режиссёра.

— И из сытой московской жизни уехали в провинцию?

— Да, в Москве оставалась семья — жена, ребёнок. Но там не торопились давать работу молодым режиссёрам — не то было время. В этом смысле мы потерянное поколение, пробиться удалось единицам. А в Новосибирске ждал театр, там уже появилась своя публика, которой были интересны именно мои спектакли. Но нужно понимать, и это важно — я не считаю это подвигом. Это было редкой по тем временам возможностью получить свой театр, заниматься творчеством, чего были лишены большинство режиссёров,
закончивших в одно время со мной ведущие театральные вузы страны.

И я стал самым молодым в России главным режиссёром.

— Соглашаясь, вы понимали, какие обязанности принимаете на себя?

— Не до конца. Ежедневный круг обязанностей у главного режиссёра, конечно, гораздо шире, чем у приглашённых. Это и формирование репертуара, приглашение других режиссёров, распределение ролей так, чтобы вся труппа была занята, и работа у артистов была в разных амплуа; другая ежедневная рутинная работа.

— Как изменился театр с вашим приходом?

— В первую очередь в репертуаре появились современные европейские пьесы, которые впервые в России были поставлены именно в «Красном факеле»: Бото ШТРАУС, Витольд ГОМБРОВИЧ, Вернер ШВАБ, Б.-М. КОЛЬТЕС и т.д. Так сложилось, что этот период оказался важным и интересным для культурной жизни Новосибирска.

— Однако режиссёра, ставшего для города культовым, театр сохранить не смог?

— Дело не в этом. Есть периоды, которые исчерпывают себя. В Новосибирске на тот момент я сделал, как мне казалось, всё, что мог, и с приходом нового директора ушел. Ставил по всей России: в Самаре, в Омске, в Санкт-Петербурге. Директор Красноярской драмы Петр Анатольевич АНИКИН пригласил в Красноярск, и на сцене театра им. Пушкина после многолетнего перерыва появился Островский — «Таланты и поклонники». Спектакль быстро стал популярным, мы с ним много ездили, играли на фестивале «Островский в доме Островского» в Малом театре. Логичным продолжением стало предложение стать главным режиссёром в Красноярском драмтеатре.

— Но ведь кочевая жизнь свободного художника, далёкого от административных забот и ответственности, привлекательна: поставил спектакль, получил букеты и поздравления и поехал творить праздник в другой театр.

— Я к тому времени уже устал мотаться по стране. К тому же в работе главного режиссёра, кроме обязанностей, есть и свои преимущества: ты сам выбираешь пьесы для постановки, что не всегда возможно у приглашённых режиссёров. Ты лучше знаешь труппу, возможности артистов, можешь выстроить репетиционный график так, чтобы не торопиться.

— Спустя столько лет после выпуска из ГИТИСа вы определяете себя в первую очередь как ученика Петра Фоменко.

— О Петре Наумовиче Фоменко написаны десятки книг, монографий, о его феноменальной театральности, безумной чуткости к тончайшим душевным порывам. Конечно, мы были близки, поскольку учитель всегда набирает близких по духу учеников, бессмысленно ломать сложившуюся личность.

И тут можно говорить о духе мастерской, тех тонких флюидах, которыми напитаны и спектакли Петра Наумовича, и его отношения с учениками. Это пристальное внимание к человеческим отношениям, уходящим за пределы быта. Конечно, самое важное, что невозможно определить, — интонация. Интонация отношения к жизни.

До сих пор каждую свою работу я представляю как внутренний диалог с ним. Как любой режиссёр, он не любил смотреть чужие спектакли, но на моих, когда мы привозили их в Москву, был всегда, за что я ему бесконечно благодарен. Это та поддержка и внимание Мастера, которая бесценна. И это удивительное обаяние его личности — одной короткой, а иногда и длинной встречи с ним хватало надолго, подтверждало, что ты занимаешься чем-то нужным, можно сказать и так — дарило силы.

— Где после его ухода тот источник для подкрепления сил?

— Это было очень трудно принять — его уход. Теперь остался только внутренний диалог, который я по-прежнему веду с ним.

— Спустя десять лет работы в Красноярске где вы, южанин, живший в Москве, работавший по всей России, чувствуете себя дома?

— Здесь. В театре, с которым мы пережили четыре непростых года реконструкции, в проектировании которого я принимал серьёзное участие, в театре, где большинство молодых артистов труппы были приглашены мной, в театре, с которым у меня уже почти родственные отношения. Можно не продолжать, мне кажется, и так понятно?

Справка

Олег Рыбкин, главный режиссёр Красноярского драматического театра им. А.С. Пушкина с 2006 года. С 2008 года — художественный руководитель фестиваля новых театральных форм «Драма. Новый код» (ДНК).

>> Поставил более шестидесяти спектаклей в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Омска, Томска, Самары, Новосибирска, Челябинска, Перми, Ставрополя, Екатеринбурга, Уфы, Софии, Красноярска и других городов.

>> Шесть номинаций на Национальную театральную премию «Золотая маска».

>> Лауреат премии Правительства Российской Федерации им. Федора Волкова «За вклад в развитие театрального искусства».

Александра КАЗАНЦЕВА