Звон серебра по хрусталю

Формирование таланта художницы происходило в знаменитые 1960-е, когда новая историческая ситуация выбора предоставила возможность дискуссий, жарких поэтических вечеров, обсуждения публикаций в толстых журналах. Чтение «Нового мира» становилось паролем и своего рода modus’ом vivendi (способом существования) думающих людей. Происходила начальная стадия демократического пробуждения. И по своим эстетическим, мировоззренческим и нравственным убеждениям Эльвира Мотакова, во многом, «шестидесятница».

Исключительное влияние на становление и развитие таланта Э.В. Мотаковой оказало обучение в Московском художественном институте им. В.И. Сурикова (1960-1965 гг.), куда она поступила после окончания Художественного училища в Свердловске (1954-1959 гг.). В те годы преподавание в институте было ориентировано на усвоение принципов соцреализма. Наставники (А. Грицай, Ф. Невежин, В. Цыплаков и др.) строго следили за «правоверным» развитием студентов.

Однажды ученики получили задание сделать эскиз многофигурной композиции. Эльвира с энтузиазмом начала работать обобщённо, широкими плоскостями. В итоге получилась разноцветная толпа, чем-то созвучная поискам русских авангардистов. Испуганный преподаватель Ф. Невежин (поистине говорящая фамилия) остолбенел от ужаса и стал торопливо доказывать, что у неё получился «тухлый немецкий экспрессионизм». Художница до сих пор теряется в догадках, что подразумевал её яростный оценщик.

Человек острого ума и широкого спектра интересов, Эльвира Мотакова старалась жить насыщенной художественной жизнью. Тогдашняя Москва предоставляла для этого множество возможностей. Посещая выставки З. Серебряковой, Н. Фешина, А. Дейнеки, молодая художница усваивала их общий оптимистический настрой и увлечённое восприятие натуры.

Решающим для становления Мотаковой было знакомство с творчеством Д. Корина. Этюды к «Руси уходящей» («Отец и сын», «Схимница») поразили строгостью рисунка, монументальностью, напряжённостью цвета и волевой собранностью. «Аскеты веры» — так отозвалась
о них художница (в дальнейшем все высказывания Э. Мотаковой приведены из многолетних бесед художницы с автором статьи).

Уже практически сформировавшиеся собственные эстетические взгляды помогли художнице за безграмотными отзывами Н. Хрущёва о знаменитой выставке в Манеже увидеть политическую ангажированность и бескультурье власти: «Никита Сергеевич обложил трёхпалым свистом многих участников выставки. Особенно покритиковал «Геологов» П. Никонова за худобу персонажей, заметив, что советские люди не доходяги. А мне эта работа понравилась, ведь художник хотел показать тяжёлый, изнурительный труд геологов».

Эльвиру безмерно потрясла гибель В. Попкова: «Триумф и трагедия в один день». С горечью вспоминает она о похоронах любимого художника, презрительно называя инкассаторскую машину, из которой прогремел роковой выстрел, «бабловозкой».

Но всё же студенческая жизнь скорее пора радостных событий. Так, мечтой всего общежития было желание побывать на спектаклях Ю. Любимова в Театре на Таганке, куда считалось невозможным достать билеты. И вот однажды добровольцы «решили костьми лечь, но добыть заветные пропуска». Отдежурив всю ночь, парни крепко держали оборону, когда в 7 утра толпа принялась штурмовать кассу. И в результате счастливые суриковцы смогли не только увидеть пьесу Б. Брехта «Добрый человек из Сезуана», но и сидели в первых рядах.

Но главным в те годы всё же была учёба. Историю изобразительного искусства преподавал профессор М. Алпатов. Михаила Владимировича любили за человечность и доброжелательность. Преподаватель начинал и заканчивал экзамен показом чёрно-белых изображений разных картин, скульптур и архитектурных шедевров, спрашивая названия и имена авторов. Если студент затруднялся с ответом, профессор, не желая ставить «будущих гениев» в неловкую ситуацию, тактично подсказывал, превращая экзамен в беседу.

А самым популярным был кабинет анатомии на втором этаже, где царил профессор Иваницкий. Обычно профессор сидел в синем халате у широко открытых дверей и сосредоточенно грыз яблоко. Заходя в кабинет, студенты попадали в окружение многочисленных скелетов, макетов конечностей и других частей тела, на которых рельефно выделялись основные мышцы. Когда все собирались, профессор закрывал дверь и говорил: «Ну-с, теперь повторим пройдённый материал». И сам начинал увлекательнейший рассказ — путешествие по человеческому телу. На его экзаменах почти все получали оценку «отлично». Неудивительно, что, когда в Москву приехал всемирно известный боксёр Кассиус Клей (Мухаммед Али) и по телевизору демонстрировали его бой, Эльвира всматривалась в жаркую схватку, вспоминая уроки профессора Иваницкого: «Я не могла оторвать от боксёра взгляд. Непонятно, когда он успел нокаутировать соперника, но результат потряс — лежащее на ринге поверженное мускулистое тело».

После получения диплома стал неизбежным выбор личного пути. Выпускница предпочла далёкую Сибирь и распределилась в Братск Иркутской области, куда отправилась (1966 г.) вместе с четырёхлетним сыном Сашей и мужем Ю. Баландиным, тоже художником.

Там Э. Мотакова продолжала совершенствовать ремесло, менялась на свой вкус и лад, пыталась ответить на вызовы времени, не теряя достоинства и честности. Её сразу увлекла популярная тогда тема труда, романтика будней и передовые герои тех лет. Была внутренняя необходимость и неслучайная последовательность в её выборе тематики произведений того периода: «Строители Братска», «Рыбачки», «Братчанка», «Плетение сетей», «Хлеборобы». По словам художницы, «эти люди от земли, в них нет поэтической лирики, парфюма… Их красота в значимости их труда, в верности своему делу. Напряжённая тяжёлая работа для них — норма, и в ней их крестьянское счастье».

Переехав в Красноярск (1973 г.), Эльвира сразу же включилась в художественную жизнь нашего города. Своеобразие её почерка становится всё заметнее и определённее. Мотакова ищет в обыденности непреходящие жизненные ценности, глубокие связи с окружающим миром, согретые теплом человеческих отношений. Многие её произведения пронизаны особым лирическим чувством, чистотой и гармоничностью.

В эпоху 1970-х в творчестве Мотаковой преобладает портретный жанр: деловитость «Студенток», интимность «Портрета сына», обаятельность «Любаши», профессиональная строгость в «Портрете лётчика гражданской авиации В. Журбина», приветливость в «Портрете биолога И. Кассинской» и др. При всей классической завершённости и чёткости в портретах ощущается взволнованное восприятие натуры и светлый оптимистический настрой.

На портрете «Тувинка с когером» в руках у женщины старинный национальный сосуд из кожи — вечный спутник кочевника-тувинца. Когер привязывали к седлу лошади и возили в нем вино и воду. Изображён не только уникальный традиционный предмет, но и символ воспоминаний старой женщины, возможно, о муже или детях, о долгой и нелёгкой жизни. Как много могут поведать глаза и морщины, если найти время внимательно в них всмотреться.

А свою мать Еликониду Николаевну («Юность матери — 1942 год») художница запечатлела молодой: в белом халате и косынке, с внимательным взглядом, на фоне шеренги солдат, уходящих на фронт.

На IV зональную выставку «Сибирь социалистическая» (1975 г.), экспонируемую в Томске, 483 автора из Новосибирской, Кемеровской, Омской и Иркутской областей, Тувы, Красноярского и Алтайского краёв представили 1438 произведений.

Преобладала производственная тематика: многие изображали строительство Саяно-Шушенской ГЭС, где трудолюбивые рабочие возводили махину плотины. В других работах — трактористы в неизменных комбинезонах позировали на фоне бескрайних сибирских полей…

Встречались и нестандартные, свежие произведения. Например, натюрморты И. Рудзите-Цесюлевич, В. Капелько, Г. Горенского, А. Довнара; портреты Г. Новиковой, Ю. Якубовича, О. Яхнина; графика Г. Скворцова и С. Турова. Работа молодого Анатолия Знака «В дозоре» предвосхищала скорый расцвет явного таланта.

Выделиться в таком обилии было крайне трудно, но Э. Мотаковой это удалось. Большой холст «Косцы» сразу привлёк зрительское внимание. Изображение трёх женщин и девочки воспринимается как размышление о смене поколений и о чертах русской женщины. Это эпическое полотно представляет общечеловеческие образы и воспевание земледельческого труда как основы вечного круговорота бытия.

Красноярская художница размышляет: «Как прекрасны и привлекательны крестьянские женщины. В минуты отдыха они неторопливы, целомудренны, молчаливы. Они затачивают затупившиеся косы, поправляют платки на голове, в их движениях столько поэзии и тишины. Сенокос — это музыка движений сильных богинь на просторах разнотравья».

Глядя на эту картину, ассоциативно вспоминаешь величавую поступь босоногой крестьянки в кокошнике с картины А. Венецианова «На пашне» (1820-е). Возникают и тончайшие переклички с многофигурными полотнами З. Серебряковой — «Жатва» (1915), «Беление холста» (1917) с их классической завершённостью форм, монументальной величавостью обликов и поз.

Удача сопутствует Эльвире Мотаковой и там, где она разрабатывает снежные мотивы: «Зимний пейзаж. Лыжня», «Заснеженные валуны», «Зимушка», «Мороз и солнце», «Зима на Столбах». По манере изображения зимы и снега можно судить не только о профессионализме автора, но и о романтичности её мировосприятия.

В картине «Куржак» обледенелые деревья сгрудились в тесный хоровод и своими кронами сотворили такую хрустально-ажурную белоснежную круговерть, что зритель начинает осязать изморозь и ощущать свежий запах зимы и снега — «звон серебра по хрусталю» (В. Белинский).

Художница отзывается о сибирской зиме в самых восторженных тонах: «Какая же она хрупкая и беззащитная, величественная и волшебная; порой даже страшная, но всегда восхитительная в своей первозданности. Сказочная зима была в этом году. Сильный мороз и всё вокруг в куржаке — в царстве снежной королевы. Навстречу мне идёт пожилая женщина. Приближаясь, с восторгом обводит рукой вокруг и восклицает: «Вы видите эту красоту?! Вот если бы я была художницей, то обязательно бы написала эту берёзку из тонкого серебра, эти хрустально-прозрачные нити, повисшие в воздухе…». Я часто потом вспоминала эту встречу, дарящую чувство братского единения со всем человечеством. До сих пор мысленно рисую её портрет».

Если в 1970-е годы главенствовал портрет, то 80-е отличались тягой к пейзажному жанру: «В осеннем золоте Такмак», «Шаман-камень», «Байкал. Песчаный берег», «Старые берёзы», «Пробуждение», «Подкаменная Тунгуска. Скала «Монах».

Своё восхищение сибирской природой Э. Мотакова сполна выразила в большом программном полотне «Тайга заповедная». На выставках советского изобразительного искусства неоднократно появлялись полотна, в названиях которых фигурировало слово «заповедный». А между тем его глубинный смысл ко многому обязывает, означая особую неприкосновенность места, тихую сокровенность тайны и заветный уголок – «для памяти милый и важный». В «Тайге заповедной» Э. Мотаковой переданы все эти свойства: на первом плане огромные валуны — трудно пробраться вглубь; затем вход охраняют серебристые берёзы; а вдали — и вовсе нехоженые места, хранящие заповедную тайну сибирской тайги, какой она предстаёт в песнях, сказках и народных былинах. Обобщённость формы и цвета, контурность и силуэтность изображения усиливают эффект монументальной декоративности. Монументализм в искусстве Мотаковой стремится к воплощению возвышенных образов, тогда как декоративность апеллирует к образам поэтическим.

Картина «Городской парк. На выставке собак» находится в собрании Художественного музея им. В.И. Сурикова. И на какой бы выставке она ни появлялась, всегда возле неё скапливается наибольшее число зрителей. Художница тепло вспоминает о создании этого полотна: «Ищу мотив для зимнего пейзажа, пока ничего особенного не нахожу. Вот мальчишка гладит собаку – такая тёплая парочка. Вдали вижу толпу, это выставка элитных собак. На снегу хорошо смотрится рыжий бульдог с передником медалей на груди; хозяин ласково треплет его по охристо-коричневой шерсти. Перебирают лапами суровые немецкие овчарки, милые доверчивые колли… На всякий случай делаю зарисовки, затем набрасываю композицию. Но что поставить в центре? И вдруг вспомнился тот мальчишка с беспородной псиной, который первый попался мне на глаза. Теперь надо определить размер картины, в которой хочу передать разные чувства: сострадание, отзывчивость, доброту…».

В 1983 г. красноярский писатель Л. Черепанов собрал группу отважных добровольцев с целью добраться по сибирским лесам и рекам до заимки староверов Лыковых и рассказать миру об этой уникальной семье. Эльвира охотно отозвалась на приглашение и привезла из трудной, напряжённой экспедиции много этюдов и идей для будущих картин: «Избушка Агафьи», «Зимовье на Еринате», «Жилище староверов», «Отшельница». Художница подружилась с нелюдимой отшельницей, побывала там ещё дважды (1986, 1989), привозя ей нужные в хозяйстве подарки: посуду (чугунок), продукты (сахар, муку, крупу) и угощения (яблоки, сладости).

В «Портрете Агафьи» взгляд исподлобья, скромность самодельной ветхой одежды, в лице застенчивость и невысказанный вопрос неожиданным гостям. После этих экспедиций к Агафье стали приезжать десятки любопытных или сочувствующих. Но любые их фотографии фиксировали лишь возрастное лицо со следами неумолимого времени. А портреты Агафьи, созданные Мотаковой, передавали не только суть отшельничества, но и ту силу духа, которая помогала Лыковой выживать в почти первобытных условиях и выдерживать таёжное одиночество, опираясь лишь на свою выстраданную веру.

***

Где-то в году 1978-м по приглашению Эльвиры Викторовны я впервые приехала к ней в мастерскую. Не ожидая увидеть в «святая святых» роскошное помещение, заполненное раритетами, антиквариатом и изящной мебелью, я всё же не смогла скрыть удивления, увидев строгую аскетичность интерьера. Посреди пустой холодной комнаты на 1-м этаже жилого дома на старой деревянной табуретке перед мольбертом сидела худенькая женщина, закутанная в тёплые одежды. А на холсте во всём великолепии сиял зимний сибирский пейзаж. И было видно, что художница не замечает ничего вокруг, кроме своей работы.

Я стала приверженцем её искусства, которое свидетельствовало о нашем времени, при этом каждая работа была пронизана нескрываемым личным отношением.

Как и многие, Эльвира Викторовна не избежала житейских катастроф (трагическая смерть мужа, тяжёлая болезнь сына). Но цельность художественного мышления и удивительная последовательность даёт художнице возможность даже в самые трудные годы не только с мудростью встречать происходящие события, но и сохранять творческую самобытность, находить собственные смысловые повороты.

Зная, что качество художественного произведения находится в очень сложных отношениях с популярностью, Эльвира Викторовна никогда не стремилась к наращиванию регалий и общественного веса. А также не гасила личный норов, не усмиряла стиль, не отказывалась от независимости. Её не интересовали люди, сбившиеся в стаю. Она всегда исходила из соображений собственного вкуса.

Скромная и застенчивая по натуре, беспощадно требовательная к себе, она сразу обретала твёрдые убеждения и здоровую надменность в отстаивании своих эстетических взглядов, если кто-либо пытался ей диктовать.

И у Эльвиры Мотаковой явно не наблюдалось иссякания творческих идей, когда она в 2004 г. навсегда покинула свою мастерскую, не имея финансовой возможности её содержать.

Наступает время, и к каждому человеку приходит понимание, что ему уже не поднять парусов, не пуститься в плавание к новым материкам: в общем и целом игра сделана. Но календарный возраст тут не самое существенное.

В искусстве, как и в науке, нет ни молодых, ни старых, а есть только уровень, на котором выполняется любая работа. О высоком уровне Эльвиры Мотаковой можно судить по её многочисленным холстам. А избранные её произведения, о которых выше шла речь, могут поведать и о характерных чертах минувшего столетия. И если у мастера есть такие вершинные работы, то он входит в обойму «центровых» нашего русского изобразительного искусства, определяющих стиль эпохи.

К счастью, самодвижение Эльвиры Викторовны не остановилось. Поэтому будем любоваться сделанным и надеяться на продолжение.

Галина Васильева-Шляпина, доктор искусствоведения