«Отчего современную драматургию невозможно читать? — огорошили меня недавно вопросом. — Почему так приятно взять в руки томик СТРИНДБЕРГА или Бернарда ШОУ, но не кого-то из новых авторов? Да и есть ли они вообще, новые авторы, во множественном числе?». Действительно, в книжных магазина на полках с драматургией покупатель обнаружит от силы пару фамилий наших современников да несколько зарубежных антологий, изданных на деньги культурных меценатов, и то если повезёт. Но справедливо ли утверждение, что выбор в этой области скуден и что современные тексты вовсе не заслуживают серьёзного внимания?
Им несть числа
21-24 мая в Красноярске в седьмой раз состоится одно из важнейших театральных событий региона — фестиваль «Драма. Новый код». Ежегодно в драматическом театре им. А.С. Пушкина опытные и молодые режиссёры, а иногда и сами авторы в различных формах презентуют публике свежие пьесы отечественных драматургов. Качество сомнению не подлежит: фестиваль собирает сливки с других крупнейших аналогичных площадок, включая знаменитую Любимовку — главный драматургический форум России. Разбирать и комментировать тексты приезжают ведущие российские критики; кроме того, год назад на ДНК обозначились и местные авторы со своими любопытными текстами.
Однако аудитория мероприятия, несмотря на свободный вход и отсутствие каких-либо ограничений, из года в год составляет совокупно не более сотни человек, и в большинстве своём это люди, с театром связанные профессионально.
Между тем, столкновение с современной драматургией, если оно происходит без предварительной подготовки, чревато для консервативно настроенного зрителя культурным шоком. В том же театре Пушкина до сих пор свежа память о скандале, связанном с премьерой спектакля «Вий» двухлетней давности. Он, как честно указано в афише, был поставлен не по одноименной повести Николая ГОГОЛЯ, а по пьесе украинского драматурга Натальи ВОРОЖБИТ, это авторская интерпретация известного мистического сюжета с участием французских студентов, пьяных десантников и явлением панночки через Skype. Впрочем, читать афиши многими не принято, в отличие от выражения публичных возмущений «чересчур вольной трактовкой» классики, которые, к сожалению, постепенно становятся отличительной особенностью нынешних спорадических театралов.
Пьесы не просто есть; сочинение их в современной России — явление настолько массовое и даже модное, что сами авторы нет-нет, да пошутят в своих текстах над теми полчищами дилетантов, что пробуют себя на этом поприще. Отсутствие профильного образования, литераторских навыков, жизненного опыта, даже простого знания театральных законов никого не смущает. Василий СИГАРЕВ, автор «Пластилина» и «Жить», в одном из интервью легко признался, что впервые посетил театр лишь на премьере собственной пьесы. Число конкурсов, отсеивающих графоманов, исчисляется десятками, ведь игра стоит свеч: театр остро нуждается в свежих текстах, потому что, как метко заметил один из идеологов российской новой драмы, основатель знаменитого Театра.doc — «театра, в котором не играют» — Михаил УГАРОВ, всё время ставить ИБСЕНА и ЧЕХОВА — это как жить в родительском доме.
При этом театроведы и критики до сих пор не выработали единой внятной методологии (не говоря уже о тезаурусе — о термине «новая драма» споры ведутся уже десятилетие без какого-либо успеха) для изучения и классификации того, что в современной драматургии происходит. Задача эта нетривиальна: надо ведь найти место и тем же Сигареву с Угаровым, и, например, уральскому кудеснику Николаю КОЛЯДЕ с его, как многим кажется, грубоватыми, обытовлёнными сюжетами, и «неосентиментальному» Евгению ГРИШКОВЦУ, и десяткам других авторов первой величины, исписавших сотни страниц.
Проще говорить: мол, у каждого драматурга собственная стилистика, да подразделять их на бесконечные, ни о чём не говорящие постороннему человеку «волны». Пару лет назад режиссёр Кирилл СЕРЕБРЕННИКОВ сетовал в нашем разговоре, что «лучшее в мире британское искусствоведение» давно уже сочинило подробнейшую периодизацию для современного театра, «а в нашем случае от учёных-теоретиков ничего, кроме поклёпов и погромных статей, мы про себя не читаем». Значимость Чехова и ОСТРОВСКОГО разъяснена массовому российскому читателю давно и тщательно. Толку же в том, что сотне человек на ДНК вновь расскажут о важности таких драматургов, как братья ДУРНЕНКОВЫ или Юрий КЛАВДИЕВ, нет никакого.
Смотреть не приучены
Ещё в средней школе мы назубок выучиваем скучную максиму, что существует три рода литературы: эпос, драма и лирика, причём драма — некая перемычка, и художественные средства её чрезвычайно ограничены. Читать пьесы как прозаический текст многие начинают раньше, нежели видят свой первый спектакль: «Гроза» Александра Островского, чеховские «Чайка» и «Вишневый сад», «На дне» Максима ГОРЬКОГО ещё долго снятся тем, кто воспринимает уроки литературы как пытку. ШЕКСПИР или МОЛЬЕР — не самые частые гости в современном драматическом театре, но кто из нас не знает «Ромео и Джульетту», «Тартюфа»? Читать пьесу как роман приучают нас также и принятые в школах методики разбора — когда первостепенное внимание уделяется сюжетным линиям, поискам социального и психологического смысла, но не специфике произведения как сценического.
Однако с новыми пьесами такие шутки не пройдут. Пытаясь быть актуальными, сохранять необходимый напор, всё время раздражать и провоцировать зрителя, новые тексты пытаются бежать вровень с информационной повесткой — и в результате очень быстро устаревают. Они не вскрывают реальность и не анализируют её, а скорее протоколируют — недаром такую силу набрал документальный театр, который формирует сценическое высказывание на материале диктофонных записей и архивных документов, а не вымышленных художественных образов.
Единого отношения к этому процессу режиссёрский цех не демонстрирует. Одни полагают, что такая скоротечность текстов ведёт к тому, что они не успевают обогатить собственно природу драматургического творчества. Другие возражают: время всё расставит по местам, а стремление к вечным истинам просто нелепо. Суть, однако, в том, что разбирать как роман и читать как роман новую пьесу не получается — она слишком неосязаема для тех громоздких инструментов, которыми мы обучены пользоваться.
Но можно читать её иначе. Большую популярность в последнее время обрёл любопытный формат ознакомления с драматическими произведениями — так называемые читки. Они представляют собой срежиссированные, но почти что лишённые каких-либо сценографических элементов прочтения пьесы по ролям. Во многом успех читок, которые и профессиональные, и любительские коллективы устраивают повсеместно, обусловлено изменением зрительского восприятия: публика чувствует себя достаточно компетентной для того, чтобы не брать условного режиссёра в посредники между собой и авторским текстом. Хороший пример этого — красноярский театр «Вспышка», который за несколько лет сделал себе имя как раз на прочтениях пьес современных российских и зарубежных драматургов, как правило, с провокационным содержанием.
Другой вопрос, означает ли это, что пьесы интересны аудитории именно как прозаические произведения? Вряд ли. Читка — это процесс, во-первых, публичный, а во-вторых, всё-таки театрализованный; публика нацелена на коллективное переживание, на восприятие рафинированного, однако усиленного чтецами-артистами высказывания.
«Современные пьесы в принципе в большинстве своём более пригодны для формата читок, —говорит драматург Ярослава ПУЛИНОВИЧ, — постановка такой драматургии зачастую требует особых, даже нестандартных режиссёрских решений». Сложно с ней не согласиться: русский психологический театр здесь не работает.
Британский драматург Марк РАВЕНХИЛЛ когда-то написал цикл коротких, на несколько страниц каждая, пьес под названием «Shoot/Get Treasure/Repeat». Сборник — рефлексия на произошедшие с миром после трагедии 11 сентября 2001 года изменения, все тексты — о войне, об агрессивном западном понимании демократии, о любви и жестокости рука об руку. Надо понимать, что Равенхилл — фигура иконическая, в своё время он фактически перезапустил современную британскую драматургию, встав у истоков In-your-face theatre — агрессивного, провокационного театрального искусства с острым социальным подтекстом и активным препарированием этических норм. Смотреть поодиночке эти пьесы почти что бессмысленно — но разве возможно показать за раз все шестнадцать? Можно, решил молодой питерский режиссёр Дмитрий ВОЛКОСТРЕЛОВ и сделал не что-нибудь, а «интерактивный музей» — пьесы на протяжении восьми часов идут одновременно сразу в нескольких залах, зритель волен сам выбирать маршрут. Каждая из постановок похожа скорее на перфоманс, нежели на традиционный спектакль: есть среди них такие, где мужчина и женщина ведут диалог, сидя друг к другу спинами и зачитывая текст с больших мониторов, и такие, где все персонажи вообще молчат, а беседу ведут в чате Facebook.
«Эстетика времени превращает сцену в место, где зритель осмысляет своё зрение, начинает понимать своё восприятие как действие», — писал немецкий театровед Ханс-Тис ЛЕМАНН в труде «Постдраматический театр». Чтение как процесс статичного погружения в текст в комнатных условиях просто не работает. Можно подумать, что сборник пьес начала XXI века в отрыве от подмостков приобретает ценность авантажной макулатуры, хотя это, конечно, не так.
Зачем читать современные пьесы?
Ведущий отечественный театральный критик Павел РУДНЕВ пишет, что первый всплеск новой драмы в России произошёл ещё в перестройку: разжались клещи цензуры, и широкая публика открыла для себя Людмилу ПЕТРУШЕВСКУЮ, Венедикта ЕРОФЕЕВА, Владимира СОРОКИНА с их «драматургией боли и отчаяния», с одной стороны, и постмодернистских экзерсисов — с другой. Героя Ерофеева мы знаем прекрасно — маленький, люмпенизированный, одичавший человечек, который стремится обрести экзистенциальную свободу в «неправильно устроенном мире».
Дальше — ярче. Театровед и критик Марина ДАВЫДОВА объясняет в своём «Закате театральной эпохи»: весь двадцатый век искусство боролось за право говорить обо всём и по-всякому, не стесняясь при этом в выражениях. В девяностые творцы новой драмы сделали «объектом своего пристального интереса жизнь маргиналов всех оттенков и мастей»: это наркоманы и алкоголики, сатанисты, панки и бандиты. Драматургов интересовали табуированные темы, пародии и пограничные состояния, не интересовали оценки и нравоучительные мораллемы. Цвела и пахла нецензурная лексика — авторы пытались передать речь и повадки своих героев в их оригинальном виде и звучании. Само понятие героя исчезло, ему на смену пришёл персонаж, исполняющий свою функцию перед лицом обстоятельств, которые он не в силах преодолеть.
Пожалуй, наиболее мощное отражение этого тренда — страшнейший и по-чеховски комичный текст «Жизнь удалась» белорусского автора Дмитрия ПРЯЖКО о небольшом приключении двух гопников и их подружек, которых он, по выражению Давыдовой, рассматривает в микроскоп как «одноклеточных». Скудные и нравственно, и интеллектуально, поражённые языковой дистрофией, они, с точки зрения образованного зрителя, влачат жалкое существование внутри своего социального мифа, среди пьянок, драк и беспорядочных сексуальных отношений. С их же точки зрения, жизнь вполне удалась, и это пугает публику, помнящую девяностые, и это же смешит её до коликов в животе.
Если герой девяностых — это Максим из сигаревского «Пластилина», потерянный забитый мальчик из маргинальной среды, который не ищет ответов на вопросы, а просто действует, чтобы выжить, — объясняет Пулинович, то герой нулевых —- это, скорее, точно такой же потерянный менеджер среднего звена, бездействующий, постоянно мучимый вопросами смысла жизни. Красноярский ТЮЗ показывает «Наташину мечту» по её старой пьесе — печальную и умную сказку о девочке-сироте, которая влюбилась во взрослого мужчину, а тот оказался сволочью. И одновременно — «Кеды» Ксении СТРИЖАК, где центральный персонаж — великовозрастный хипстер, сидящий на маминой шее, бесцельно прожигающий жизнь в грёзах о каком-то поступке с большой буквы.
Что мы видим в десятые годы? Ненарушенных табу больше не осталось, кроме тех, что выпестованы на пустом месте фанатиками и трусами всех мастей. «Чернуха» безо всяких законов о запрете нецензурной лексики ушла с подмостков за ненадобностью. Сами подмостки стали больше — из камерных и экспериментальных сцен новая пьеса постепенно выбралась на сцену большую: тексты стали работать не вширь, выбивая последнее окно в ненавистной школе, а в глубину, на что, конечно, повлияла и общая обстановка в стране: с одной стороны, внешнее благополучие, с другой — идеологический вакуум, заполняемый суррогатами ценностей и различными пропагандистскими пустышками. Многие взялись переписывать классику, иные вгрызлись в политическую повестку или в темы, которые никто, кроме театра, поднимать на серьёзном уровне не осмеливается — например, межнациональные и религиозные отношения.
Ценность современной драматургии заключается в том, что она не причёсана, не надушена, не примята. Фактически это квинтэссенция духа времени, полезная не столько сама по себе, сколько в сочетании с новейшими режиссёрскими находками и в рамках социального контекста, питательная среда для произрастания новой жизни из старой. Потому что в артефактах есть идеи, но жизни не осталось, и это нормально: неспиленный вишневый сад в лучшем случае окажется на положении заповедника.
Пока «вечные» произведения пылятся на полках, новые и дерзкие тексты создают новый и дерзкий театр с живым современным героем. Недалёкий человек увидит в нём насмешку над традицией, мудрый — Гамлета, Короля Лира или Акакия Акакиевича в тридцатом колене. Отрекаясь от знакомства с новыми текстами, мы отрекаемся и от эпохи. А ведь давно известно — если оставаться в плену старых книг, то никогда не понять, что время всё-таки движется.
Евгений МЕЛЬНИКОВ