Здравствуй, речь

— Ты долгое время работала журналистом, а потом начала писать пьесы и сценарии, сейчас у тебя вышла книга. Когда ты переключилась с журналистики на работу со сценариями, обнаружилась разница подходов к работе с людьми, историями и языком? Поясню, почему спрашиваю. Мне кажется, что на факультетах журналистики студентов должны учить драматурги, антропологи, следователи — в общем, люди, у которых есть конкретные рабочие инструменты: умение работать в поле, с устной речью, с базами данных.

— Разница, прежде всего, в поводах. У журналистского интервью повод чаще всего информационный. У интервью, которое драматург берёт для документального театра, повод — антропологический. Это диктует и анкету, и ход беседы, и даже постпродакшн. Ты совершенно по-разному расшифровываешь интервью в журнал и интервью-вербатим.

Если я поговорила с известным писателем про его новую книжку, и если писатель пишет очень хорошо, а говорит не очень хорошо, я спокойно монтирую его устную речь, отказываюсь от повторов, исправляю логические ошибки. Во-первых, чтобы читатель быстрее понял, о чём это. Во-вторых, чтобы интервью занимало меньше места на полосе. В-третьих, чтобы писатель выглядел в беседе посимпатичнее. Это совершенно оправданные меры.

Если ты хочешь получить кусок мяса, живую речь, ты наоборот — только и ждёшь, чтоб человек вдруг ушёл в какие-нибудь дебри, резко сменил тему, долго нащупывал мысль. Тебе интересна не сама эта мысль, а путь — как человек к ней идёт. Главное тут, чтобы человек поменьше себя контролировал. Не потому, что хочется выбить из него какие-то тайны.

Информация меня как драматурга мало занимает. Меня занимает язык. Поэтому хорошо бы человек поскорее забыл, что у вас с ним — интервью.

«С этим дедом мы просто так познакомились на улице и разговорились прошлой осенью. Не для сценария, не для спектакля, не для диктофона вообще»

Слово «интервью» лучше вообще не употреблять. Я обычно спрашиваю у своих документальных героев так: «Можно с вами поговорить? Я делаю спектакль (или пишу сценарий)». А стоит сказать «интервью», как у героя перед глазами возникает вымышленная камера, и он начинает вести себя как чиновник, у которого берут комментарий для телика. Сложносочинённые предложения, причастия, деепричастия. И всё — вы потеряли человека. Вам придётся подождать, пока он не устанет и не начнёт говорить так, как он обычно говорит.

Когда я работала в интернет-газете «Соль», мы пробовали смешивать форматы. «Соль» была фактически нашим авторским журналистским проектом. Мы [с Иваном КОЛПАКОВЫМ, Иваном ДАВЫДОВЫМ и Владиславом ГОРИНЫМ] придумали его с нуля. Рубрикацию, интонацию, внутренний кодекс — что мы можем себе позволить, а что не можем, какими хотим быть. А быть мы хотели злыми, весёлыми, неожиданными. И вот я, среди прочего, тащила в «Соль» вербатимы — по линии неожиданного.

Ходила по улицам и расспрашивала бабушек про их молодость и про молодость тех, кто молод сейчас. Со мной был фотограф Ваня КОЗЛОВ, он делал подробные фактурные портреты этих бабушек в духе обложек «Esquire». Пять бабушек — пять страничек текста, грязного, с многоточиями. Не рациональные рассуждения пенсионерок о возрасте, а обаятельный безответственный трёп. По тем временам это было довольно свежо. Кроме «Большого города» с их рубрикой подслушанных разговоров, в СМИ никто особенно не работал с живой речью. Сейчас это уже общее место — вербатимами в журнале никого не удивишь.

— А важно, кто спрашивает этих бабушек?

— Конечно! От того, кто придёт к герою — девочка, бабушка, мальчик и какой мальчик — зависит то, как герой будет разговаривать. Насколько он будет расположен к собеседнику и насколько он будет откровенен.

На Сахалине я брала интервью у браконьера Васи. А Вася — патриархальный такой мужик, и в его системе молодые женщины — это практически дети. Милые, безобидные. Поэтому он совершенно не боялся, что я смогу причинить ему вред, использовать сказанное против него — и, в общем-то, правильно не боялся. У Васи был довольно опасный вид, и если бы я была мужчиной, я бы разговаривала с ним осторожно, не решалась бы задавать острые вопросы. Общение двух взрослых незнакомых мужчин в принципе подразумевает список тем, которых странно касаться. А я, во-первых, младше Васи лет на пятнадцать, а, во-вторых, девушка. Я задавала очень тупые вопросы, и Васю это страшно веселило. Я не прикидывалась, я действительно ничего не понимаю про рыбалку и красную икру! В какой-то момент я спросила: «А вам рыбку-то вообще не жалко? Вы же её убиваете!» — «Нет» — «Ну, а кого-нибудь вам жалко? Ну, котика, собачку… Или вы всех можете убить?». Это жёсткий вопрос, но в контексте бреда, который я несла, он воспринимался как наивный девичий. Вася спокойно ответил: «Смотря сколько денег дадут». А потом добавил: «Хотя нет, собаку я всё-таки не убил бы ни при каких обстоятельствах». И дальше Вася внезапно рассказывает очень личную историю о том, как он в детстве случайно убил собаку, и это его страшно травмировало. Я бы в жизни не догадалась спросить «а не было ли у вас случайно в детстве какой-нибудь психологической травмы?» (да если б и спросила — могла остаться без ответа). А тут, неся чушь, нечаянно нашарила это важное поле.

Дебильные или просто иррациональные вопросы хорошо работают. Интервью документалиста — это ведь путешествие в никуда. Ты никогда не знаешь, о чём человека следовало бы спросить. Когда ты встречаешься с ньюсмейкером, ты можешь подготовиться, что-то о нём заранее прочитать. А тут какой-то браконьер Вася. Обсуждать с ним его браконьерство? Скучно. Чем более странной кажется твоему собеседнику тема, тем лучше для разговора.

— Часто в интервью не бывает интервьюера, журналист затирает свои вопросы и оставляет монолог.

— Из таких материалов часто торчат уши интервьюера. Герой начинает, например, с какого-то перепугу отвечать на незаданный вопрос. Или автор подворовывает и добавляет в монолог вводную конструкцию: «Что я думаю о театре? Ну, пожалуй...». Якобы герой сам себя спросил и сам себе ответил.

В документальном театре тоже всё время встаёт вопрос, куда спрятать того, кто спрашивает? Вот ты набрал кучу прекрасного материала, но как это играть на сцене? Кто интервьюер? Как оправдать его присутствие? Можно придумать ещё одного персонажа — собеседника. Можно уничтожить все вопросы, и будет моноспектакль. Можно обнажить приём.

Я в какой-то момент стала избегать интервью один на один. Начала, например, собирать нескольких человек, говорить с ними чуть-чуть для разогрева, а потом бросать им тему и потихонечку самоустраняться из обсуждения. Тогда это уже не интервью, а многофигурная беседа. Симметричная схема «вопрос-ответ» разрушается. Один что-то сказал, другой мысль ухватил и что-то добавил, третий оспорил, четвёртый согласился. Ты провоцируешь людей на то, чтобы они говорили друг с другом, а не с тобой.

— Что читателю дают новые формы интервью в СМИ? На мастер-классе ты говорила, что часто так бывает, что интервью в технике вербатим — это не про героя, а про язык.

— Как правило, вербатимные штучки в СМИ — это разговор на конкретную тему, и в подводке она чётко сформулирована. «Мы решили поговорить с людьми, которые сменили пол» — дальше три монолога. Во-первых, такой текст от первого лица кажется более достоверным и убедительным. Читатель чувствует, что это дословно расшифровано, что здесь нет редактуры, попытки причесать речь героя. Во-вторых, всё-таки в вербатимах очень много юмора. Не знаю, как должно не повезти, чтобы ты проговорил с человеком полчаса и ни разу не было смешно. Твой собеседник обязательно оговорится или парадоксально сменит тему, и в этой парадоксальности тоже будет юмор.

— Где проходит грань между человеческим языком и нечеловеческим в СМИ? Когда смотришь сериалы, понимаешь, что в реальной жизни люди так не говорят, но этот неживой язык просачивается в твою семью. Например, мама, которая смотрит сериал, начинает говорить штампами.

— Помню, как люди невольно заимствовали лексику у героев «Дома-2», когда он только появился, был модным, новым, и все его смотрели. Участники шоу говорили плохо, соображали плохо, но очень старались, потому что они знали, что их снимают 24 часа в сутки. А когда бедная речь встречается со старанием, когда человек хочет казаться умнее, чем он есть, родится много смешного. В моменты возбуждения, во время ссоры, допустим, герои теряли бдительность и всё-таки срывались на свой родной язык — дворовый блатной. Или наоборот, начнут как во дворе, а закончат как в передаче на радио, где сообщают о результатах работы министерства сельского хозяйства за текущий год.

«Дом-2» пустил в народ формулировки типа «строить отношения», «объявить себя парой». «Ты ценишь меня как женщину? Я хочу поговорить о наших отношениях» — «Чё те надо? Чё ты хочешь знать?» — «Нет, ну, как бы ты знаешь, что нужно обсуждать отношения». Скорее всего, эти ребята у себя на кухне, без камер, никогда не заговорили бы друг с другом так. А тут они пытались устроить конференцию, семинар по любительской психологии и подключали подходящий понятийный аппарат: «кризис», «шанс», «компромисс». Им казалось, что с этим словариком их крепче полюбят зрители.

Зрители, в свою очередь, не задумывались о том, что это искусственный, специально созданный язык. Я в автобусе потом слышала, как девушка по телефону ругалась с парнем и говорила «я хочу поговорить о наших отношениях». Реальный человек неосознанно цитировал реальному человеку «Дом-2».

— А мат стоит запретить в искусстве, как следует по закону, или это человеческий язык, ты как считаешь?

— Понятно, как я считаю, если у меня на книжке написано 18+, а один фильм по моему сценарию [«Комбинат «Надежда»] не получил прокатное удостоверение из-за того, что в кадре звучит мат. В отличие от авторов закона, у меня нет специального отношения к мату. Если бы оно у меня было, я была бы активисткой, как они. Они ведь активисты в своём роде, это люди, у которых от мата свербит. Для меня мат —совершенно легитимная часть языка, тут и обсуждать нечего.

— На лекции ты говорила, что слово «история» в речи часто бывает штампом. Например, в фразе «нам надо закупить ведро гвоздей и молоток для этой истории». Откуда берётся этот штамп? В Красноярске я почти не слышу слово «история» в повседневной жизни, но всегда слышу его на КРЯКК от москвичей. «Так, каким там пунктом у нас следующая история?» — это про программу лекций.

— Впервые я услышала это слово от чиновников из Пермского министерства культуры лет пять назад. Оно работает как универсальный эквивалент и позволяет экономить мыслительные усилия для поиска точного слова. У слова «фигня» функционал такой же, как у «истории». Вместо того чтобы сказать «дай мне ключ на 32», ты говоришь «дай мне эту фигню» и киваешь в сторону ключа. Дело не в том, что ты не знаешь, что эта фигня называется «ключ на 32», а в том, что «фигня» сказать проще. Это лень.

В каком-то смысле все штампы от лени, потому что они лежат на самой ближней полочке. «История» по сравнению с «фигнёй» — это такой более интеллигентский штамп… Хотя нет, скорее, всё-таки штамп менеджеров и клерков. Но им немножечко заразились многие по-настоящему умные, хорошо чувствующие слово люди — очень уж он прилипчивый.

Ещё есть хипстерско-богемно-блогерское «примерно». «Сегодня меня бесит примерно всё». Человек признаётся в абсолютном чувстве, но тут же поднимает табличку: «Сарказм!». Я вижу в этом такое трусливо-пижонское кокетство. Но нельзя ведь бить людей за это по рукам.

— А ещё когда люди хотят снизить пафос в разговоре о чём-то важном, они пишут «простите» в скобках или публично извиняются за какое-то слово в устной речи. В Фейсбуке: «Это (простите за слово) великий американский роман». На лекции: «Наш сайт позиционирует себя — коллеги, простите за это ужасное слово — как просветительский».

— Да, это из той же серии. Из пула шаблонов, на которые возникла мода внутри определённого сообщества. Они рождаются за счёт смещения привычного значения нейтрального слова либо за счёт парадоксальной стыковки. Вот «примерно всё». В сущности, это стилистическая ошибка, которую люди совершают сознательно, превращая в приём.

— А что такое история в традиционном значении слова?

— История — это причинно-следственные связи. Я очень люблю Юрия АРАБОВА — и как философа даже больше, чем как сценариста. Мне нравится термин, который он предложил для описания драматургии любого рода — «механика судеб». Мы берём биографию человека и, глядя со стороны, понимаем, что к чему привело, как одно цеплялось за другое, видим роковую силу, которая движет судьбой, видим ошибки, которые человек совершает. Арабов разбирает, например, биографию ПУШКИНА, раскладывает её как сценарий. Когда ты придумываешь жизнь, а не анализируешь уже готовую, происходит обратный процесс: не деконструкция истории, а её конструирование.

Иногда смотришь на чью-то биографию и понимаешь, что если бы тот человек не встретил ту женщину, он прожил бы ещё двадцать лет, у него были бы дети, и ногу бы ему не отрезали. И тут есть, с одной стороны, судьба, которая сталкивает его с конкретной женщиной в конкретный день — человек не заказывал эту встречу. С другой стороны, это его решение — вляпаться в эту любовь. Ты и судьба — вы совместными усилиями шьёте историю.

Кто-то считает, что всё на совести высших сил, а ты просто фигурка, которую переставляют туда-сюда. Есть люди, которые вообще не верят в Бога, в автора мира, в режиссёра, в архитектора, а верят в то, что все беды и радости — результат их собственных действий. Мне кажется, и то и другое — правда.

Снять фильм, в котором нет ни одного удивительного совпадения и ни одного нерукотворного обстоятельства, очень сложно. Судьба, так или иначе, проникает даже в самое человекоцентричное кино.

— Как думаешь, в каких форматах сегодня интересно подавать человеческие истории в медиа? Иногда мне кажется, что чем больше журналистика будет схлопываться до коротких информационных текстов, тем у журналистов будет сильнее желание разговаривать, например, лонгридами, медиакнижками, визуальными историями, которые будут конкурировать с кино, театром, традиционным интервью.

— Многие сейчас делают тесты, которые привязаны к разным инфоповодам и которые интересно проходить. Или другие игрушки. Например, хит «Медузы» — гадание на Иосифе БРОДСКОМ. Простая классная идея.

В целом, люди хотят, чтобы у них всегда были и красная, и синяя таблетка — возможность выбирать и менять свой выбор так часто, как им этого захочется. Поэтому упарываться только за лонгриды или только за ультракороткие озорные новости в стиле пабликов ВКонтакте — одинаково бессмысленно. Нужно и то и другое.

А что касается вытеснения театра и кино новыми медиаформатами, по-моему, это утопия. Как похороны бумажных книжек. Сначала они состоялись, потом отменились. Я как раз читала недавно, что выросли продажи бумажных книг, а продажи электронных упали. Люди хотят, чтобы у них постоянно была возможность менять свои предпочтения. Право на чередование. В общем-то, они и в личной жизни, наверное, хотели бы того же самого, но кто же им даст!

— Мне понравилось, что на лекции ты сказала, что каждый из нас обречён на свой собственный русский язык. Уральский русский язык, домашний русский язык и так далее. Важно ли простому человеку в повседневной жизни настроить свой лингвистический слух и начать слышать разных людей, с разными историями? Не округлять их до понятных стереотипов.

— В этом есть огромная антифашистская польза, потому что чем меньше ты маркируешь людей, отказывая им в объёме и назначая «хипстерами» или кем-то ещё, тем шире твой мир и тем слабее судейская интонация.

У меня был опыт — я приезжала в разные провинциальные театры и объясняла актёрам про вербатим. Они впервые о нём слышали. Мы делали упражнения, я рассказывала байки о том, как мы сочиняли документальные спектакли в разных городах. А дальше актёры отправлялись сами брать интервью. Поначалу некоторые протестовали. В труппе государственного театра обязательно есть консервативно настроенные пожилые актёры. Их нужно увлечь. Нужно превратиться в миссионера, промоутера. Нужно убедить их в том, что всё это не бесовщина, а достойное дело. И это была настоящая победа, когда кто-нибудь из самодовольных и при этом глубоко обиженных на мир актёров вдруг втягивался.

Актёры приносили на репетицию текст и чувствовали себя важными. Не просто исполнителями, как обычно, а ещё и авторами. Мы придумывали спектакль вместе, и все актёры — и старые, и молодые — стали как дети в пионерском лагере, которым вручили классную игрушку, и они не могут наиграться. Потом, после всех наших опытов они говорили, что всё изменилось. Они теперь ездят в автобусе не просто так, они ежеминутно наблюдают. Они теперь слышат других людей, и им никогда не скучно.