Лошадь — один из самых древних персонажей в искусстве. Изображения лошадей встречаются уже в первобытных росписях — например, в известных пещерах Шове и Ласко во Франции, где древние люди создавали, как полагают некоторые исследователи, сакральные пространства для проведения ритуалов охотничьей магии. Со времён древнегреческого искусства образ лошади приобрёл значение сопернической борьбы разумного и хтонического, звериного начала в человеке.
Действительно, греческие кентавры представляли собой органический сплав того и другого, а впоследствии каждая эпоха по-разному понимала соотношение этих качеств в человеке, и частенько такие представления находили отражение в конных портретах и статуях: в смутные времена человек едва удерживается на спине у стремительно несущейся вперёд или сопротивляющейся лошади (иррациональное начало одерживало решительную победу над человеческим разумом); в имперские эпохи стабильности всадник уверенно восседает на лошади, полностью подчиняя её своему контролю (рацио берёт верх над хаосом).
Смена одной концепции другой проходит через несколько этапов в истории искусства. В классическом искусстве Древнего Рима были распространены конные монументы императоров. До сих пор на Капитолийской площади в Риме, благодаря стараниям Микеланджело, стоит «Конная статуя Марка Аврелия», где лошадь и человек формируют единый сплав рациональных действий. Если смотреть с левого бока, статуя пребывает в рассудительном покое, а если с правого — император поднимает руку, призывая к действиям, вместе с шагающим конём; нога же императора, в свою очередь, подменяет конскую, создавая очередного античного кентавра.
Подобные интерпретации могут быть отнесены и к многочисленным вариантам конных монументов классицизма. В России далеко за примером ходить не надо, достаточно вспомнить памятник Петру I на Сенатской площади в Санкт-Петербурге, созданный французом Этьеном Фальконе.
На контрасте с классицистическими решениями встречаются в истории искусства барочные и романтические вариации взаимоотношений коня и человека. Так, например, одна из самых загадочных картин в истории живописи — «Обращение Савла» Караваджо предлагает зрителю созерцать крупный план крупа коня, а в центре композиции расположилось лошадиное копыто, которым зрителю может и прилететь прямо в лоб, если он, как и Савл, будет упорствовать в своём неверии.
Жак-Луи Давид. «Бонапарт на Сен-Бернарском перевале»
В барочной интерпретации мы наблюдаем, как лошадь — иррациональная природная стихия — скидывает человека на землю, делает беспомощно лежачим и созерцающим величие непостижимого. В романтическом варианте взаимодействия человека и лошади — возьмём в качестве примера картину Давида «Бонапарт на Сен-Бернарском перевале» — конь и всадник сливаются в едином экстатическом движении, разумные мысли стремительно несутся вперёд, управляемые бессознательными природными порывами.
Если говорить про историю конных монументов, нельзя обойти стороной ещё один русский памятник — Александру III в Санкт-Петербурге, ныне установленный во дворе Мраморного замка (на фото внизу). Его автор Павел Трубецкой представил образ власти как давящей силы без всяких там романтических замыслов, отчего конь свесил голову под увесистым телом императора. По словам самого скульптора, он изобразил одно животное на другом. Оставим на совести художника оценку нравственности и исторической роли одного из самых благородных русских царей, речь только о том, что через взаимодействие фигур человека и животного можно передать любой замысел.
Свои акценты расставляет и эпоха. Допустим, Средневековое искусство — здесь рыцари вместе с лошадьми плотно укутаны в тяжёлые доспехи, подобно тому как вера жёстко сковывает и ограничивает порывы человеческой плоти.
Интересно взглянуть на то, какие изменения происходят в начале XX века. Вместо обозначения баланса или дисбаланса разумного и природного образ лошади начинает приобретать символическое значение. Это отлично заметно в творчестве экспрессиониста-анималиста Франца МАРКА, вместе с Василием КАНДИНСКИМ возглавлявшего творческое объединение «Синий всадник» и частенько рисовавшего как раз синих лошадей. Синяя лошадь в творчестве Марка выступала символом духовности и мужественности, но, как и на картинах многих других экспрессионистов, вместе с лошадьми там живут тревожные всполохи красного, драматичные изломы линий, предвещающие трагедии XX века. Синих лошадей в творчестве Франца Марка множество. На картине «Башня синих лошадей» у всех у них прорисованы мощные голубые мышцы, и это не просто земная физиология животных, которую можно наблюдать в зоопарке. Художник, вероятно, придаёт физиологическую осязаемость духовному миру; лошади тревожно косятся в одну сторону и напряжены в ожидании — готовы сорваться с места и ускакать в любой момент. Если интерпретировать этот жест в духе того, как принято понимать работы экспрессионистов, то в начале XX века, накануне Первой мировой войны, духовное представлялось тревожным и трепетным, мимолётным, готовым исчезнуть из жизни человечества в один миг. То же касается и картины «Купание красного коня» Кузьмы ПЕТРОВА-ВОДКИНА, написанной с разницей в один год с «Башней синих лошадей» Франца Марка (1912 и 1913 гг.). Здесь зритель вновь сталкивается с конём фантастической окраски, несущей символическое значение. В произведение Петрова-Водкина красный цвет перекочевал из древнерусской иконописи, где красный имел несколько значений — и горения веры, и красоты, и жертвенной крови.
Не менее симптоматичны метаморфозы лошадей в искусстве конца XX — начала XXI века. Вместо конных статуй появляются инсталляции с участием лошадей из разных материалов — металла, дерева, проволоки и т.д. Можно найти бесчисленное множество вариантов, но мы остановимся на примерах работы с лошадьми двух знаменитых современных художников. Первый — Яннис КУНЕЛЛИС — итальянец, один из основоположников художественного направления «арте повера» или «бедное искусство» (разновидность минимализма), который скончался буквально на днях — 16 февраля 2017 года. В 1969 году в Риме в гараже он представил инсталляцию «Без названия (12 лошадей)», где зрители буквально могли наблюдать 12 лошадей, привязанных по периметру просторного гаража, переделанного в арт-центр. Во время работы выставки лошади спокойно жевали траву, в зале звучала специально подобранная музыка, усиливающая ощущение спокойствия как зрителей, так и животных, а вечером лошадки отправлялись в свои родные стойла. Эта знаменитая инсталляция много раз воспроизводилась в европейских странах, а в 2015 году была повторена одной из галерей Нью-Йорка.
Стоит обратить внимание, что если раньше в искусстве речь чаще всего шла о всаднике на лошади, то теперь всадник исчезает — природное начало больше не поддаётся разумному контролю, и это очень похоже на XX век, когда человеку пришлось признать доминирование хаоса во Вселенной.
Человек оказывается только в позиции наблюдателя, который может, как в варианте Янниса Кунеллиса, просто любоваться природой; лошади же, в свою очередь, являются апостолами этой природы. Ведь мог же минималист ограничиться только одной лошадью… Но ему понадобилось актуализировать для зрителей очевидную христианскую коннотацию.
Второй современный художник, часто обращающийся к образу лошадей — Маурицио КАТТЕЛАН. Опять же итальянец, в своих работах он использует чучела животных. В инсталляции «Пять мёртвых лошадей» пять лошадиных безголовых чучел безвольно свисают со стены галереи. Если по отношению к произведению Я. Кунеллиса мы говорили о том, что у лошадей нет наездника, то здесь даже у лошадей нет намёка на разумное начало — хаос в квадрате. В работах М. Каттелана бросается в глаза отсутствие малейшего намёка на движение. Если романтичные и классицистические лошади летели куда-то, лошадь под Александром III тяготилась бременем своего наездника, то лошади М. Каттелана демонстрируют полное отсутствие намерений и каких-либо эмоций, чему опять-таки способствует отсутствие головы. В современном мире царит полная инертность, зависимость только от физических сил — например, силы притяжения.
Маурицио Каттелан, «Баллада о Троцком»
Работа «Пять мёртвых лошадей» развивает тему ранее созданного произведения «Kaputt», где подобным образом из стены свешивалась одна лошадь. Согласно объяснениям самого автора, мёртвая лошадь олицетворяла состояние глубокого одиночества художника после того, как он решил «уйти на пенсию» и перестал заниматься искусством. Не выдержав такого состояния, он вернулся к творчеству и создал компанию для своей первой лошади, подчёркивая, что не только один человек (или лошадь) обречены существовать в таком подвешенном состоянии.
Подобный принцип работы с безвольно подвешенным чучелом лошади встречается и в более сложном для интерпретации произведении этого автора — «Баллада о Троцком», где свисающая с потолка лошадь, по словам самого автора, символизирует судьбу троцкистских идей в XX веке. Попробуйте истолковать это сами.
Александра СИТНИКОВА