Другой такой страны

Надежда БУРОВА:

— Я очень рада, что спектакль получился настолько удачным. Для Дмитрия Александровича, как человека необыкновенно интеллектуального, текст играл огромную роль, и это трепетное отношение к тексту, к смыслам, на мой взгляд, сохранено в «Я. ДРУГОЙ. ТАКОЙ. СТРАНЫ.» .

Он родился почти буквально под немецкими бомбами. Его юную маму Татьяну Александровну на последнем сроке беременности отвезли из голодной Москвы на Украину «на молочко», там она и родила близнецов Диму и Марину. И они были совсем крохами, когда началась война. Татьяна Александровна вспоминала страшные моменты: как она бежала через поле во время авиабомбёжки с младенцами в руках. Девочка молчала, а мальчик все время плакал. Позже окажется, что у Димы уже был энцефалит. С этого момента и началось умирание Дмитрия Александровича, смерть, с которой он боролся всю жизнь. И интенсивность его жизни, интенсивность его творчества — это результат столкновения со смертью в столь нежном возрасте. Потом была дистрофия. Татьяна Александровна, гениальная пианистка, ученица и любимица знаменитого Генриха Нейгауза, пошла работать на завод. Там она обморозит руки, что заставит ее попрощаться с карьерой музыканта и всю жизнь она будет работать концертмейстером. Так вот на заводе за смену ей выдавали два крохотных кусочка хлеба. Один она съедала в течение дня, второй относила домой и делила на три части: Марине, Диме и старушке, у которой они жили. Эта старушка клала с обеих сторон от себя младенцев и согревала их собой, чтобы они не замерзли. Старушка и Марина хлеб проглатывали, а Дима выплевывал, и мама била его по щекам, заставляя проглотить хлеб. Признаюсь, я долгое время не могла смотреть в глаза Татьяне Александровне, боясь, что весь мой ужас и обида за Диму может случайно передаться в этом взгляде. Через какое-то время врачебная комиссия определила, что Дима не может глотать, потому что умирает от дистрофии. Его забрали в больницу, спасли.

Когда возвращались из эвакуации, Дима заболел полиомиелитом, ребенка парализовало. Нянечек не было, мама работала, кто бы с ним возился? Впятером они жили в восьмиметровой комнате в коммуналке. Не знаю, представляете ли вы сейчас, что такое коммунальная квартира? Я была на выставке в красноярском Музейном центре «Площадь Мира», посвященной быту советской коммуналки. Очень достоверная выставка, оставляющее тягостное ощущение. Так жить невозможно, это трагическое существование. Быть может, поэтому вы, русские, все настолько интеллектуальные, что в советское время жить можно было только мыслью. Что можно разместить на восьми метрах? Как уместиться? У родителей была своя кровать, у Марины — детская кроватка, бабушка спала в шкафу, а пятилетний парализованный Дима сутки проводил на сундуке, в котором хранились все семейные пожитки. Над сундуком был громкоговоритель радио. И, как вспоминал Дима, благодаря огромному количеству образовательных программ на радио, он очень хорошо знал музыку, литературу и т.д. Но основой его жизни в этом возрасте была рефлексия: ребенок учился быть собой, мыслить и жить в себе. Мыслительный механизм есть в каждом и большой грех его не использовать, использовать не в полную силу и уж тем более — позволять манипулировать вашим интеллектом, вашей жизнью – это одна из главных тем в творчестве ДА. Берегите себя, свой мозг, не поддавайтесь манипуляциям, читайте ДА.

Красноярск для меня имеет особенное значение. Так получилось, что ДА никогда тут не был, но здесь высок интерес к его творчеству. Здесь проводилась выставка его работ из архивов Эрмитажа, здесь состоялась премьера спектакля по его произведениям и я надеюсь именно здесь провести очередные Приговские чтения. Этот фестиваль, ставший традиционным, каждый раз меняет локацию, в девятый раз он пройдет в Мюнхене, в десятый, я надеюсь, — в Красноярске. И именно здесь живет и работает один из крупнейших исследователей его творчества —
Наталья Ковтун, которой я передаю слово.

Доктор филологических наук, профессор Наталья КОВТУН:

— Отношение к Пригову может быть разным, он ершист и не всем понятен. В 1970-е это было явление, это был взрыв, поскольку во многом с Пригова начался русский соц-арт, в дальнейшем вместе с барочной линией определивший литературу вплоть до конца 1980-х: игровую эстетику, роль автора, который вводится в текст. И сколь бы ни была высока французская философия, создавшая собственно само явление рефлексии на постмодернизм, литература того периода связана с именами очень яркими, и Пригов безусловно входит в их созвездие.

Пригов давно уже классик. После того, как прошла развернутая конференция в Пушкинском доме, целиком посвященная творчеству Пригову, на которой представили доклады все крупные европейские и американские ученые, отношение к нему может быть каким угодно, знаково его имя от этого не страдает. Но что нужно ценить безусловно — это новый язык, который во многом открывает именно Пригов и его единомышленники. Литературная группа ЕПС (Виктор Ерофеев, Дмитрий Пригов и Владимир Сорокин) и их манифест, с которым они входят в литературу, с совершенно скандальным названием, от которого до сих пор краснеют библиографы — «ЁПС». Меня в последний раз от обструкции в Краевой научной библиотеке после просьбы выдать эту книгу, спасло только то, что библиограф знала, что я доктор наук. То есть Пригов и его манифесты до сих пор вызывают самые разнообразные эмоции, а ничего выше этого нет. Литература и слово — это то, что должно вызывать в тебе эмоциональное отношение. В 1970-е же Пригов был крупнейшим явлением в литературе, именно тогда и были определены основные аспекты, тогда соц-арт и начинался. Я очень внимательно слушала Надежду Георгиевну, благодарна за ее вступление, но у меня возникают профессиональные вопросы: Пригов как интеллектуал, Пригов как трудоголик, как экспериментатор, насколько он — лирик?

Мне кажется, что большое умение режиссера было поставить Пригова в театре так, чтобы за ним сохранилось право эксперимента и чтобы он был услышан сегодняшним залом. Ведь если «Милицанер» в 70-е был абсолютно понятен, то насколько эти образы понятны сегодняшним вам? Имена, которые были вынесены — Зиновьев, Каменев, и даже Сталин – насколько они узнаваемы? Посмотрите, как образ Сталина в спектакле становится почти своим: он неопасен, он улыбается, он во многом имеет некую ироническую парадигму, входило ли это в замысел режиссера? Я разговаривала в антракте со зрителями. Фигура Сталина вызывает противоречивые впечатления. Аспиранты хохочут, но они знают парадигму образа, начиная с лагерной прозы; другие зрители воспринимают с почти нежностью, и это меня озадачило. Насколько это вписывается в общую семантику Пригова?

Для меня, как исследователя, остается актуальным вопрос: как соотносится интеллектуальный дар Пригова с лирическим началом, без которого высокая поэзия проблематизируется. И как с этим будет связан дальнейший интерес к перечитыванию книг и стихов, которые связаны с эстетикой, уходящей из сегодняшнего обихода? Имена, понятия, концепты и концепции. И что тогда остается? Почему спектакль держит зал, если часть материала, который обыгран Приговым, уже многим ничего не говорит?

С другой стороны, Пригов сам себя заводит вот в какую ловушку: чтобы понять эти подтексты, а они порой многослойны, у зрителя или читателя должно быть очень хорошее образование, потому что Пригов работал не просто с советскими мифами, он работал и с библейской литературой, евангельскими текстами, и в спектакле есть цитаты из апокрифов, которые невозможно воспринимать, если ты не из этой культурной парадигмы. А зал все равно слушает на одном дыхании. Что его держит? Во многом — напряжение, яркость, режиссерские находки и т.д., но ведь все равно нужно знать, как такой интеллектуальный материал доносить до зрителя здесь и сейчас. Кстати, сейчас есть исследователи, изучающие интеллектуальный дар Пригова, и все-таки это холодный дар. И эмоционально это будет потом уроном, поскольку мы привыкли обращаться к стихам как к чему-то очень личному, волнующему. Что читатели будущего будут брать из этих текстов? После спектакля я слышала мнения, что Пригов играет фактами русской истории, к которой все мы относимся очень трепетно, и играть ими нельзя. Так вот Пригов не играет этими фактами. Он играет языком, и это очень важно. То есть Пригов не играет святым, он разрушает тот язык советской мифологии, который сам паразитирует на русской истории. Это очень важно понимать.

Режиссёр Дмитрий ЕГОРОВ:
— Я с текстами ДА знаком достаточно давно, лет 20 как. Еще в институте мне попались «Совы» — советские тексты, и тогда я, книжный ребенок, поразился странности этого языка. Я родился в 1980 году, наше поколение должно было жить при коммунизме. Меня период слома советского на российское застал в раннем возрасте, мы только три месяца как вступили в пионеры, и, надо сказать, это было достаточно серьезное потрясение — когда нам сказали, что можно не надевать галстуки. В девять лет ты еще не воспринимаешь Ленина как что-то страшное, для тебя он практически Дед Мороз. И потом ты вдруг видишь, как все меняется. И те люди, что говорили вчера одно, сегодня говорят противоположное. А так как ты уже застал эти советские коды, интонации, программы по телевизору, то конечно, ты реагируешь, когда подобные вещи тебе попадаются во времени нашем.

У ДА меня очень интересовала тема советского, потому что это невероятное умение писать о нем, иронизируя и рефлексируя, оставаясь при этом в нем и не отделяя себя от него. Россия прошла странный ребрендинг, мне кажется, очень некачественный, потому что в какой бы город я ни приезжал ставить спектакль, везде главная улица — по-прежнему имени Ленина. Мой коллега Паша Зобнин фотографирует памятники Ленину. Они есть в каждом городе, и везде они разные, и везде они до сих пор стоят. Я не ратую за то, чтобы все их снести. Но, возможно, стоит переосмыслить их символику. Как-то попал в Ленинские горки и на аллее увидел 50 памятников Ленину и пару-тройку Сталину. Я оказался в пространстве советского, но это не вызывало ощущения идеологии, это был некий экскурс в исторически-культурное пространство. А итоги нашего ребрендинга: гимн остался советским, герб из Российской империи, флаг... Советская символика была очень ладно и крепко сделана, из сознания это так быстро не исчезнет, и тема советского в современности для нас была очень важной.

Наиболее важная тема творчества Пригова, с которой мы работали в спектакле — это именно манипуляция сознанием. Как просто разными способами убедить людей в чем угодно! Я считаю, что одна из сверхзадач спектакля будет выполнена, если школьники, которые его посмотрят, на экзамене расскажут, что Ленина убили китайцы. И степень мифологизации вранья была для нас очень важной как раз, чтобы сказать, насколько нужно не поддаваться манипуляции сознанием. Нам все время хотят что-то вкрутить, объяснить, и многое меняется, но нам как говорили очень много неправды, так и продолжают говорить. А для меня одна из самых важных тем в работе — тема правды. И, например, к вопросу о советском, мы недавно ставили спектакль «Молодая гвардия». Роман Фадеева мне не понравился по художественным соображениям, пришлось лезть в реальную историю молодогвардейцев, работать с документами, фотографиями, сидеть в архивах, и тогда стало понятно, насколько реальная история Молодой гвардии была мифологизирована, отошла от реальности. Именно эта мифологизация похоронила эту историю сейчас, потому что в современных учебниках роман Фадеева не проходят в силу его излишней идеологизированности, а за бортом остались живые люди, человеческие судьбы. Неужели миф важнее человеческой жизни? Мифологизация и неправда были одним из трендов Советского союза, я говорю сейчас безо всякой отрицательной оценки.

Более того, когда мы с артистами стали репетировать Пригова, естественно, мне нужно было расшифровать артистам, какие коды заложены в том или ином произведении, и мы подробно изучали советское искусство. Вот, «Вечно живой»: 22 июня китайцы нападают на мирную советскую Сибирь, Лазо бросается в воды Амура и ставит пулемет, значит, нужно было показать кадры из фильма «Чапаев», где Чапай плывет и по нему строчат из пулеметов, с другой стороны, история с обливанием ледяной водой, и тут нужно было рассказывать про Карбышева. Надо сказать, что ко всему этому мы относились уважительно, и иронизировать желания не было. Разве что самоирония, потому что советское — в нас самих, в том числе и во мне. И тогда я стал понимать, что особенно предвоенное — 1937-1939 годы — искусство было как никогда богато на образы великих военачальников прошлого, и мне это показалось сходным с современностью. И спектакль хотелось сделать как некий рецепт от Дмитрия Александровича для своих сограждан, для граждан страны, которую я уважаю, чтобы люди думали своим умом. И не позволяли пропаганде и агитации с любой стороны управлять нашим сознанием. Ведь борьба за сознание – российское, человеческое, национальное и тд. — идет постоянно. И конечно, это была главная тема спектакля.

Если говорить о принципе отбора текстов, я сразу понимал, что опорными конструкциями спектакля будут «Совы» (советские тексты). Я предложил артистам все тексты ДА, и мы вместе пытались подходить к Пригову. На первых репетициях я видел широко открытые глаза артистов: приехал режиссер, привез какого-то автора, который то ли проза, то ли поэзия, то ли правда, то ли неправда, то ли ирония, то ли серьёзно. Мы искали вместе и по итогам первых проб определились с темами, с фигурами рассказчиков, тем, как это будет выстроено композиционно. Один эпизод был целенаправленно создан для сжигания микросхем в мозге — это эпизод про Лазо. Это про пресыщенность жанра, потому что там одновременно все: и балет, и читают, и играют, и оперная певица поет, и конь с горой выезжает, и свет светит, и т.д. В этот момент лично у меня (а я ведь могу мерить только собственным восприятием) начинало коротить, и я в это действо погружался полностью, отдавался. Вчера на спектакле я видел людей, которые на эпизоде с Лазо плакали, и тех, кто в это же время смеялся. Я не встречал на своих спектаклях настолько серьезного раскола зала и диссонанса, и это здорово. Этот момент возникновения зрительской реакции мне дико интересен. И если бы у зрительного зала была какая-то одинаковая однозначная реакция, с моей стороны это тоже была бы манипуляция сознанием.

Пригов, на мой взгляд, этим и важен, что он провоцирует человека, не оставляет его равнодушным. Когда мы начинали репетировать, я сказал артистам: «Друзья, у вас есть десять дней, если кому-то покажется, что то, что мы собираемся сделать — это какой-то бред, вы вправе отказаться». И вот на третьей репетиции у одного артиста микросхемы полетели, он отказался, сказал, что совсем запутался. Но Пригов в этом и есть: в его творчестве человек запутывается и распутывается. У артистов и стоит такая задача — убедить зрителя в том, что все, что он видит на сцене — правда, оставить человека с этим псевдоубеждением. Другое дело, что я был уверен, что гораздо большее количество зрителей будут знать, что в 1812 году Пушкину было 13 лет, и он никак не мог вести полки на Бородинское поле. Не говоря уж о том, что в «Звезде пленительной русской поэзии» ни слова не говорится про литературное творчество Александра Сергеевича, он там высокий блондин с изящными руками.

Вместе с тем тексты Пригова сомкнулись для меня с очень важной темой оккупации сознания, потому что, признаюсь, я очень переживаю, что народ, частью которого я являюсь, настолько легко за три месяца можно убедить во всем, что угодно. Я считаю, что театр сегодня нужен, чтобы во время спектакля у зрителя включался мозг и начинал работать с серьезной скоростью на высоких оборотах. И чтобы после спектакля он набрал в интернете фамилию Вучетич и понял, что никакой статуи Сталина не было, и курган был Мамаев, а не Малахов и тд. И в то же время это и прекрасно, потому что лично для меня это введение в заблуждение стало еще и путешествием, практически по лекции Ирины Дмитриевны Прохоровой о Пригове как Данте. Наш спектакль – это некое путешествие по кругам советского мира. Адом это назвать нельзя, потому что у всех нас там было что-то хорошее, именно поэтому и появилась в спектакле история о том, что «Не все так в прошлом плохо было».
Любую самую прекрасную идею легко дискредитировать. Недавно в моем родном Питере на Невском проспекте прошел стотысячный митинг против фильма Алексея Учителя «Матильда». Представить себе, что такое может происходить в городе, в котором я родился и вырос, я не мог. Абсурд! Но что это значит? Значит, снова сознание начинают захватывать и прекрасная идея того же православия через какое-то время рискует превратиться в некое подобие коммунистической идеи.

А еще наш спектакль — про коллапс в сознании моего поколения, поколения последних пионеров. И художник Женя Лемешонок 1980 года рождения, и Наташа Наумова, режиссер мультимедиа, тоже. В 80-е мы были еще слишком маленькие, в 90-е –подростками, в нулевые все всё разобрали и нам права голоса опять никто не дал, и вот сейчас у нас есть возможность высказаться. Спектакль для меня очень важный получился, и огромное спасибо театру за то, что он состоялся, и артистам, что они в него поверили.

Кандидат филологических наук Александр ГОРБЕНКО:

— Пригов — это очень важный для современной культуры сложнодействующий антидот для умных. Он, конечно, деконструктивист, а целью деконструкции никогда не является показать, как было. Цель — продемонстрировать, как сделан, как говорили французские философы, большой нарратив. И важнейшей мыслью и пафосом Пригова была борьба с эссенциализмом, с наделением онтологическим статусом интеллектуальных конструкций. Он с этим боролся постоянно, иногда говоря прямо, иногда пряча в подкладку своих текстов.

Стоит немного сказать о механизмах работы Пригова с советскими языками: политическим, культурным, эстетическим, языком советской повседневности. На примере цитаты из песни, которая в измененном виде вошла в название спектакля. Давайте вспомним, что песня о Родине, которая начинается «Широка страна моя родная», написана в 1936 году, когда уже вовсю идут репрессии, когда впереди маячит большой террор 1937-1938 годов, и какая атмосфера была тогда, легко понять по одной цитате. В 1937 году в рамках празднования Пушкинского юбилея один из советских литературных генералов на литературном собрании говорит: «Любовь к Пушкину, как и любовь к товарищу Ежову, является только ступенью и формой любви к товарищу Сталину». Примерно в таком культурном контексте пишется песня Лебедева-Кумача, и мне кажется, очень правильной эта переделка, эта разбивка через точку первой части этой строки, и очень соблазнительно прочесть как «Я — Другой такой страны».

Пригов, как мне представляется, и работал как такой конституирующий Другой в философском смысле. Он работал с этими языками, но никогда прямо, топорно, всегда — изнутри. Что он делает с песней Лебедева-Кумача? Это один из его опытов, 1974 год, цикл называется «Культурные песни», там он работает со стихами Пушкина, Некрасова, со сверхпопулярными культовыми текстами, и там же «Широка страна моя родная». Он пробует границы песни на прочность. Там есть вставки от пяти до четырехсот с лишним слов внутри каждой строчки. Он очертил возможности и границы советских культурных языков и сам двинулся далеко за них, он растянул их, сделал эластичными. И возник странный эффект: сложность в восприятии Пригова в том, что он полностью упразднил границу между лирикой и пародией. Это бесшовное соединение двух разных модальностей, которое работает всегда таким взрывным парадоксальным образом. Мы привыкли к тому, что поэзия работает с нашими эмоциями, а лирика Пригова метатекстуальна — он всегда размышляет о том, как он работает сейчас, как этот текст сделан. И можно ли говорить, что это убивает суггестию, эмоциональное давление на нашу психику? Мне кажется, нет, потому что приговская лирика одновременно настолько интеллектуальная и настолько суггестивная – в спектакле столько эмоций, столько энергии — что это перестает нас раздражать. Хрестоматийный пример:

Вот я курицу зажарю
Жаловаться грех
Да ведь я ведь и не жалюсь
Что я — лучше всех?
Даже совестно, нет силы
Вот поди ж ты — на
Целу курицу сгубила
На меня страна.

Для меня это — вполне суггестивная высокая лирика.

И в спектакле этот главный приговский прием бесшовного сращивания серьезного и ироничного и стал главным эффектом, очень хорошо удался. Кроме того, такая сверхнасыщенность эмоциональная этого спектакля сделана вполне по-приговски. Потому что Пригов действительно был таким человеком-оркестром, вагнеровским Gesamtkunstwerk, который все время пробовал в своем синтезе задействовать все большее и большее количество искусства: и опера, и живопись, и скульптура, и лирика, и проза, и все сразу. Генеалогию этого возводят то к барочной культуре, то к культуре периода Возрождения. И мне кажется, все нараставший с возрастом приговский интерес к аффективной декламации, к звучащему слову, был очень точно уловлен в спектакле.

Александра КАЗАНЦЕВА