Киночеловек

— Расскажите, когда и как вы начали интересоваться кино?

— Кино я интересовался с детства, лет с девяти. Я его обожал как факт. Причём меня интересовали как практические вещи — режиссура, драматургия, монтаж, так и история кино, теория. Во ВГИК я поступил сразу после школы. Подавал документы на несколько факультетов, в итоге дошёл до финального этапа вступительных испытаний — собеседования на два направления: киноведение и драматургия. И там и там у меня были хорошие баллы, и я подумал, что если мне очень захочется написать сценарий, если меня что-то будет волновать, тревожить, то я его напишу. Как у киноведа у меня будут все базовые представления и навыки, необходимые для написания сценария; да, в значительно меньшей степени, чем у профессионального сценариста, но их при желании можно будет развить.

К тому же у киноведа шире область деятельности, он может быть редактором в кинокомпании, редактором журнала или сайта, кинокритиком, организатором фестивалей, арт-директором киноклуба, учёным, преподавателем. Даже стать продюсером или режиссёром. Оказалось, что это очень интересная профессия, я не жалею, что её выбрал.

— Мы более-менее знаем, что такое кинокритика, но что такое киноведение?

— Это одна из отраслей гуманитарной науки, которая изучает кино как факт. Кто-то выделяет киноведение как отдельную науку, иногда её мыслят в рамках искусствоведения как одну из дисциплин.

Киноведческие работы — это научные работы с постановкой проблем, с актуальностью темы, с определённым научным инструментарием, который может быть из области структурализма, семиотики, герменевтики, психологии, социологии. С помощью этих инструментов мы изучаем кино как искусство, причём с разных ракурсов. Есть история кино, есть теория кино, которая изучает язык кинематографа, его, скажем так, родовые признаки, особенности его системы выразительности. Бывает социология кино, психология кино.

А ещё есть люди, которые занимаются поиском и восстановлением утраченных плёнок, такие археологи и детективы от кино. Они близки к историкам.

Например, есть такой Николай ИЗВОЛОВ, он как раз специализируется, если можно так сказать, на киноархеологии и сейчас ищет утраченный фильм Дзиги ВЕРТОВА, великого советского документалиста, восстанавливает одну из его картин по частям, работая с отечественными и зарубежными архивами. Он изучает сценарии Вертова, раскадровки, режиссёрские замыслы и в соответствии с этим старается восстановить утраченный фильм так, чтобы он был как можно ближе к оригиналу. Такое киноведение тоже важно, потому что многие фильмы, которые сейчас являются бесспорной классикой мирового кино, на основе фильмотек и фондов были восстановлены такими вот людьми. Например, «Аталанта» Жана ВИГО или «Страсти Жанны д`Арк» Карла Теодора ДРЕЙЕРА. Последний, например, — это один из самых главных фильмов немой эпохи, который долгое время считался утраченным. Люди, подобные Николаю Изволову, — это отдельный тип киноведов, с определёнными качествами характера, с усидчивостью, въедливостью.

— А вас что интересует?

— Меня больше интересует теория. Нравится изучать кино как форму выразительности, исследовать механизмы, с помощью которых фильм доносит до зрителя определённые идеи, ощущения, эмоции, сверхзадачу. Ведь автор, режиссёр почему-то не рассказал историю в обычной вербальной форме, например, написав очерк. Он решил усложнить себе жизнь и снять фильм, а это очень затратно технически, организационно, финансово. Значит, именно язык кино затрагивает какие-то аспекты нашего мышления, которые можно передать именно так — визуальными образами, через монтаж, через драматургию.

— Киноведение важно сегодня? В эпоху, когда про фильм тебе может рассказать популярный блогер, оно кажется чем-то архаическим.

— Мы все хотим, чтобы наше отечественное кино двигалось вперёд, было более разнообразным, более глубоким и в то же время более увлекательным, и здесь именно на киноведе, на мой взгляд, лежит две задачи. Одна — подготовка аудитории: важно дать ей определённый инструментарий и систему оценок фильмов. Фильмы, которые могут оказаться прорывными, экспериментальными, могут быть просто не сняты или не показаны, потому что на них не будет спроса. На такой фильм либо вообще никто не даст денег, либо он пройдёт двумя-тремя копиями в паре кинотеатров.

Поэтому, с одной стороны, важно сформировать ядро вдумчивой аудитории, ради которой бы выделялись средства на фильмы, развивающие киноязык. С другой стороны, важно работать и с теми, кто производит кино, потому что практика без теории сделает всё-таки меньше, чем в ситуации, когда есть теоретическая база. Можно либо следовать теории кино, либо идти вопреки ей, сделать что-то своё — в любом случае теория создаёт определённую среду, из которой может произрастать что-то практически важное и полезное.

— Можно примеры?

—Например, отцы-основатели советского кино, которые создали ему общемировую славу — Лев КУЛЕШОВ, Сергей ЭЙЗЕНШТЕЙН, Всеволод ПУДОВКИН, Дзига ВЕРТОВ, Александр ДОВЖЕНКО, — помимо того, что были режиссёрами-практиками, были ещё и теоретиками. Они снимали и одновременно писали воспоминания, сценарии, теоретизировали, осмысляли кино, постоянно двигались дальше, что-то новое открывали в киноязыке.

Или, например, такое важное явление в мировом кино, как французская новая волна. Это, пожалуй, одна из самых важных вех в развитии кинематографа, без неё было бы немыслимо то кино, которое мы знаем сейчас. У французской новой волны была сильная теоретическая база. Можно вспомнить статью «Рождение нового авангарда: камера-перо» Александра АСТРЮКА, который был режиссёром, но прославился именно как теоретик. Или размышления Андре БАЗЕНА, который в своей книге «Что такое кино?» изучает, что есть кино как факт, из каких предпосылок оно родилось, какие есть методы подхода к реальности, когда мы её пытаемся снимать? Его мысли повлияли, в свою очередь, на раннего Жана-Люка ГОДАРА и эксперименты Франсуа ТРЮФФО, который посвятил Базену фильм «400 ударов» (на фото) — он стал программным для французской новой волны. Теория — это важный инструментарий, точка отсчёта для экспериментов.

— Как, через какие каналы сегодня можно рассказывать об этих сложных вещах, названных вами авторах?

— Если мы говорим о работе над тем, чтобы поднимать культурный уровень, то, наверное, сейчас Интернет — это основной канал, потому что телевизор смотрит всё меньше людей, а про то, что есть какой-то научный журнал, люди не знают, и написано там всё сложным языком, да и он не везде продаётся. Ютуб, мне кажется, хороший канал, чтобы разговаривать с молодёжью. Есть каналы, на которых авторы пытаются осмыслять фильмы теоретически, некоторые из них более поверхностные и банальные, некоторые рассматривают кино чуть глубже и интереснее.

Мне кажется, первичная коммуникация — советы про книги, приглашение на лекции о кино — должна быть через Ютуб, потому что все там сейчас сидят.

— А как насчёт книг о кино? Кажется, они почти не выходят, а это тоже канал для разговора.

— Есть интересные тексты, авторы, исследования, но проблема упирается в финансирование, в выпуск книги. Ещё бОльшая проблема — это дистрибьюция: многие хорошие книги, которые выходят в России и которые значительно расширяют наши границы понимания кино, появляются только в книжных магазинах пары крупных городов страны и в книжной лавке ВГИКа.

— Мы говорим о теории кино, о восстановлении картины Дзиги Вертова, а в это время люди толпой идут на новый блокбастер. Есть какая-то культурная пропасть между этими полюсами.

— Это естественно. Я не говорю, что все должны перестать смотреть блокбастеры и начать смотреть только авторское кино. Но, на мой взгляд, всё-таки необходимо, чтобы в обществе сформировалась точка зрения, что помимо блокбастеров есть и другой пласт кино, который просто необходимо знать и базово понимать образованному человеку. Да, человек может читать детективные или женские романы, он знает, что это — развлекательное чтение, но он также понимает, что если он хочет, чтобы с ним было интересно говорить, если он вообще хочет расширить своё понимание жизни и мира, то всё-таки нужно прочитать, условно говоря, «Войну и мир». С кино так же.

— Что бы вы посоветовали посмотреть из такого «расширяющего» кино?

— Это «Броненосец Потёмкин» (1925) и «Иван Грозный» (две серии) Сергея ЭЙЗЕНШТЕЙНА, «Страсти Жанны Д’Арк» (1928) Карла Теодора ДРЕЙЕРА, «Похитители велосипедов» (1948) Витторио Де СИКА, «400 ударов» (1959) Франсуа ТРЮФФО, «На последнем дыхании» (1960) Жана- Люка ГОДАРА, «Сладкая жизнь» (1960) Федерико ФЕЛЛИНИ, «Баллада о солдате» (1959) Григория ЧУХРАЯ, «Беспечный ездок» (1969) Денниса ХОППЕРА, «Таксист» (1976, на фото) Мартина СКОРСЕЗЕ, «Восхождение» (1976) Ларисы ШЕПИТЬКО, «Трофим» (1995) Алексея БАЛАБАНОВА, «Окраина» (1998) Петра ЛУЦИКА, «Нимфоманка» (2013) Ларса фон ТРИЕРА.

— А вам лично какой этап в кино близок? Или режиссёры.

— У меня два любимых направления — Новый Голливуд, это этап в развитии американского кино с конца 60-х по, условно говоря, конец 70-х. Это было время, когда под воздействием европейских идей и фильмов в Америке был подъём авторского кино. Тогда вдруг фильмы, которые делал не продюсер, а режиссёр как автор, стали массовыми. Тогда появились Мартин СКОРСЕЗЕ, Френсис Форд КОППОЛА, очень благодатный этап в развитии американского кино.

Второе — этап в развитии советского кино, советская оттепель и то время, которое пришло после оттепели, начиная с середины 60-х и по середину 80-х годов. Я говорю не о застое, хотя оно обычно называется «кино эпохи застоя», а, скорее, о фильмах, в которые некоторые режиссёры, работая с привычными темами Великой Отечественной войны, революции, Гражданской войны, вкладывали метафизическое, библейское, где-то даже апокалиптическое содержание. Это, например, «Родина электричества» и «Восхождение» Ларисы ШЕПИТЬКО, «Агония» и «Иди и смотри» Элема КЛИМОВА, «Комиссар» Александра АСКОЛЬДОВА.

— А документальные фильмы интересны? В Красноярске вы читали лекцию о Вернере ХЕРЦОГЕ.

— Наверное, новое американское кино, которое предшествовало Новому Голливуду, это 50-е годы. Что это было за движение? Группа режиссёров объединилась и решила, что нужно что-то делать с фальшивым кино, которое только и делает, что рисует сладкую красивую жизнь, а надо как-то раскрывать ту реальность, в которой мы живём. И они за совершенно копеечные деньги снимали скорее не документальное, а документально-игровое кино, но оно было достаточно сильное по своей выразительности, по отражению мира в том виде, в каком он существует.

В этих работах были идеи, схожие с идеями ранней французской новой волны, например, о том, что режиссёр должен с помощью камеры раскрыть для зрителя окружающую реальность в её взаимосвязях, представить её свежим взглядом. Это «Гневное око» Джозефа СТРИКА, «На Бауэри»» Лайонела РОГОЗИНА, «Связной» Ширли КЛАРК, «Тени» Джона КАССАВЕТИСА. Ну, и в целом мне нравятся отельные документальные фильмы, выделю документальную «Группу тридцати» во Франции. Из неё некоторые режиссёры перешли потом в игровое кино, например Ален РЕНЕ.

— У вас нет ощущения, что игровое кино в последнее десятилетие проигрывает документальному в попытках ответить на вопросы про мир, людей, перемены в обществе?

— Я недавно думал на эту тему.

У меня есть впечатление, что, возможно, в далёкой исторической перспективе документальное кино значительно потеснит игровое. Мы уже привыкли жить, окружённые мозаикой именно документальной информации — через Инстаграм, Ютуб, трансляции в Перископе. Ещё лет пятьдесят назад мы просто читали газеты с фотографиями, смотрели телевизор, а сейчас практически все соцсети — поток хроники.

— Когда мы знаем, как разговаривают реальные бабушки на лавочках или дальнобойщики, которые выкладывают свои видео на Ютуб, сложно воспринимать игровые фильмы, которые имитируют реальность. Кажется, что они очень декоративные.

— Игровому кино теперь сложнее будет создать иллюзию подлинности на экране. Но это не столько минус игрового кино, сколько новый способ мышления и восприятия мира, который поднимает планку для игрового. Возможно, наше мышление станет со временем более привычным к документальному способу художественной выразительности, и документальное кино будет играть бОльшую роль в жизни людей, в культуре, нежели оно играет сейчас. Но это мы не говорим о тех случаях, когда автор намеренно создаёт иллюзорный или фантазийный фильм, или прибегает к эксцентрике.

— А реальность документального кино объективна или субъективна, как думаете?

— Это кино несёт на себе печать авторского взгляда. Раньше неигровое кино называли документальным, а игровое — художественным. Сейчас от этого отходят. Мы говорим обычно игровое и неигровое кино, потому что неигровое, документальное тоже может быть художественным. Например, в Красноярске мы смотрели документальную работу «Собачий мир» Гуалтьеро ЯКОПЕТТИ, и там некоторые сцены были явно постановочные, воспроизведённые из реальной жизни.

Важно понимать, что когда мы имеем некие факты реальности и хотим сделать из них документальный фильм, мы можем эти факты, во-первых, снимать с того или иного ракурса, во-вторых, выстраивать их в определённой последовательности, в-третьих, построить интервью с персонажем так, что он раскроется с определённой, нужной автору, стороны. Документальное кино тоже содержит авторскую сверхзадачу, субъективную интерпретацию действительности.

Мы как-то показывали документальный фильм молодого режиссёра в одном из городов Московской области. В фильме дело происходит в Сибири, в 90-е, на ферме, где работают люди, у которых было тяжёлое криминальное прошлое. Фильм очень гуманистический, потому что автор так выстраивает сюжет, что мы видим, как эти люди возрождаются к новой жизни, становятся лучше, чем были раньше. В фильме есть сцена, когда герои режут барана. И она так смонтирована и выстроена, сопоставлена с такими интервью и съёмками, что напоминает сакральное жертвоприношение, на это работает также и музыка, и монтаж. Ты смотришь эту сцену, и создается впечатление, будто происходит искупление грехов, которые эти люди раньше совершили.

После показа я разговаривал с режиссёром, и он сказал, что этого барана решили зарезать, потому что он был очень драчливый, пырнул несколько других животных, чуть их не убил, и мужики решили его зарезать — от греха подальше. Если бы это вошло в фильм так, то наш взгляд на этих персонажей с криминальным прошлым был бы другим. Представляете, да? Это пример того, что в документальном кино всегда есть элемент авторской интерпретации, поэтому оно тоже заслуживает внимания и изучения в качестве произведения искусства.

— Что за последние десять лет вы бы выделили в зарубежном и отечественном кино? Что вам понравилось?

— Если говорить о зарубежном кино, то мне нравится то, что в Европе делает Ларс фон ТРИЕР. Нравятся «Выживут только любовники» Джима ДЖАРМУША, причём в паре с его «Паттерсоном», потому что эти два фильма создают интересный контраст, по-разному интерпретируют положение творческого человека по отношению к обществу. Герои «Любовников» — вампиры, а вампиры — это существа, которые находятся над реальностью. Они живут вечно, и время, культура, история протекают как бы мимо них, они могут смотреть на культуру с точки зрения отстранённого наблюдателя. Герой «Паттерсона» — поэт, который, наоборот, погружён в поток времени. Он работает водителем автобуса и как фигура, наоборот, крепко связан и с обществом, и с культурой, и со своим временем.

Если говорить о документальном кино, то недавно я познакомился с работами очередной мастерской Сергея МИРОШНИЧЕНКО во ВГИКе, там сильные авторы, думаю, что из них вырастет ряд документалистов, которые ещё о себе заявят.

Если говорить об игровом кино, то есть независимый фонд Александра СОКУРОВА «Пример интонации», который открывает молодых режиссёров из регионов, например Кантемира БАЛАГОВА с фильмом «Теснота» (на фото), Киру КОВАЛЕНКО с «Софичкой», Владимира БИТОКОВА с «Глубокими реками».

У меня в последнее время появляется оптимизм по поводу российского кино. Я долгое время расстраивался, что у нас такая большая страна, с таким культурным разнообразием, а кинопроизводство замкнуто на нескольких городах. Но подъём регионального кино — это, на мой взгляд, очень позитивный сигнал о том, что всё-таки какое-то культурное развитие в России происходит. У этого кино есть разные источники финансирования, что-то производится в регионах, что-то делается на деньги фондов вроде «Примера интонации». Или, например, фильм Эллы МАНЖЕЕВОЙ «Чайки» — он снят московской компанией, но при этом рассказывает о калмыцкой культуре.

Помимо того что делают выпускники Сокурова, нужно, конечно, отметить якутов. Они одни из пионеров регионального кино. ММКФ в этом году, например, выиграл якутский фильм «Царь-птица» режиссёра Эдуарда НОВИКОВА. Якуты сейчас выходят на международные кинофестивали.

Анна СОБОЛЬ